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Talvez. De facto, a mem�ria � a mat�ria e
o processo declarados de elabora��o d’ O Ret�bulo de Genebra (2008), de
S�rgio Lu�s de Carvalho, na abertura romanesca, mas tamb�m
conclusivamente, depois de regressar em jeito obsessivo, numa travessia
do texto e do tempo, pontuando-o de retomadas com varia��o, religando
cenas:
“E porque a mem�ria � uma coisa muito estranha � qual basta, por vezes,
um som s� ao longe escutado, um esgar na dist�ncia desvendado, um
vislumbre, uma cor ou um sentimento, eis que num instante a mem�ria de
novo se lhe revela, de novo lhe surgindo a voz de Gervasius h� muitos
anos quando, numa das primeiras aulas que lhe dera, o levara � catedral
de S. Pedro e lhe apontara o ret�bulo, dizendo:
‘� Genebra.’” (p. 358)
De pintor em pintor, de pintura em pintura, de imagem em imagem, de
facto em facto, a mem�ria conduz, entretece e cerze com a sua teia a
fic��o de um quadro, oferecendo-nos o quadro de uma fic��o. Em vertigem.
Em mise-en-ab�me.
Emoldurado por uma arquitectura c�clica, que conduz da “Turba” � “Turba
(II)” (multid�o an�nima) e, nesta, do olhar de Albert (pseudo-nomeado
desse anonimato), ap�s mais de trezentas p�ginas atrav�s de quase um
s�culo europeu (s�cs. XV e XVI), ao mesmo olhar maravilhadamente fixado
na composi��o: “A pesca milagrosa” (1444), de Konrad Witz. Lembrando o
emaravilhamento dos antigos viajantes face a um mundo novo e
insuspeitado, desvendado…
Dentro dessa arquitectura, em camadas
sobrepostas, as idades do homem e da sua obra: da progenitura biol�gica
e art�stica (Hans Witz, pai e primeiro mestre, e Jan van Eyck, o mestre)
ao ‘sucessor’ art�stico (Albert) que deles ouviu falar e os reencontra
atrav�s do quadro e da rememora��o. Entre ambos, a hist�ria de uma vida
lutando contra a lei da morte na constru��o de um monumento a si, que
ven�a a fantasm�tica e temida mulher “da gadanha” na sua dan�a macabra:
a arte ultrapassando, assim, a morte. Morte anunciada, vida conquistada
em registo di�rio, diar�stico: cada pincelada sobreimprime o discurso
b�blico e o est�tico, o progresso da doen�a e do quadro, do ensino e da
aprendizagem, enfim, o visual, o mn�sico e o efabulat�rio. Como o
“mestre” e o “aprendiz”, com eles, o discurso mistura os pigmentos, os
materiais, os �leos, compondo a hip�tese ficcional da pintura e da
salva��o daquele quadro onde real (Genebra e lago L�man) e imagin�rio
(B�blia e lago Tiber�ades) se combinam, oscilando entre a “mancha rubra"
(p. 27), da tinta e do sangue tuberculino, e o brilho especular, mas
tamb�m v�treo, do lago gelado, dos olhares fascinados e das mem�rias.
Emergindo diariamente da percep��o e da
imagina��o do pintor e do trabalho do pincel, mas tamb�m da mem�ria que
os informa, “A pesca milagrosa” imp�e-se-nos no e pelo triunfo da sua
novidade est�tica dentre os pain�is que restam (as asas e as suas
composi��es) do pol�ptico de Konrad Witz: Genebra no s�c. XV, observada
da margem direita do lago L�man como paisagem de fundo da cena que evoca
Cristo no Novo Testamento . Triunfo previsto, anunciado, e, depois,
encenado no acto da apresenta��o p�blica da obra: no altar-mor da
catedral de S. Pedro, na asa esquerda do pol�ptico dedicado a S. Pedro,
encerrando o ret�bulo, ela re�ne, milagrosamente, “todos como um s�”,
“uma s� cidade, v�rios bairros e ruas irmanadas como uma m�o cerrada em
punho cujos dedos formam for�a” (p. 341). E apeteceria dizer que ser�
salvo, depois, por ‘um como todos’, em ic�nico, mas dissimulado triunfo,
pois as simetrias e as assimetrias comp�em estruturalmente este romance,
como a pr�pria composi��o pict�rica, com S. Pedro duplicado, no barco e
na margem, em inclina��o assim�trica…
Milagre de Arte que exibe numa s� imagem,
fusional, de outroragora, a representa��o do real presente (depois e
agora, tamb�m, passado e ausente) e do m�tico b�blico, convocando tempo
e imagin�rio para fazer reconhecer outra persp�ctica na espacial, uma em
que a alteridade est�tica igualmente se alinhe para n�s , consagrando a
quase contemporaneidade da emerg�ncia da paisagem, do retrato e, at�, do
auto-retrato: S�o Lucas Pintando a Virgem (1450), de Roger van der
Weyden, e A Virgem do Chanceler Rolim (1434-36), de Jan van Eyck.
Inscrevendo-se este ret�bulo numa sequ�ncia do tratamento do mesmo tema
por Duccio di Buoninsegna (O aparecimento de Cristo no Lago Tiber�ades,
1308-11), Rafael (A pesca milagrosa, no desenho de c.1513-1514 e na
tape�aria de 1517-19), Jacopo Bassano (1545), Joachim Beuckelaer (1563),
Rubens (1618-19), etc.. Evocando, ainda, Os esponsais dos Arnolfini
(1434), de Jan van Eyck, no interior dom�stico, reflectindo o casal por
tr�s no espelho convexo (mise en abyme), representando-se o autor em
miniatura como pintor e assinando em latim como testemunha (“JOHANNES DE
EYCK FUIT HIC 1434”, “Jan van Eyck esteve presente 1434”), � semelhan�a
do que faz Konrad Witz.
Milagre de Arte, que expande por um s�culo
e mais de trezentas p�ginas o instante do encontro do quadro por um
ficcionado pintor protestante convulsionado pelo movimento emocional da
multid�o.
Milagre de Arte, que compacta numa “mancha
rubra” a equival�ncia entre Cristo representado e aquele que o pinta (em
via crucis pela religi�o da Arte), entre ponto focal e ponto de fuga,
contaminando a bidimensionalidade da Pintura, com o Mito e a Hist�ria,
complexificando-a com a converg�ncia dessas duas dimens�es culturais, a
atemporal e a temporal. “Rubro” que sobreimprime sagrado e profano e que
sinaliza os correspondentes evangelhos das mortes anunciadas. “Rubro” do
cin�brio, o sulfureto de Merc�rio ou vermilion, que insinua, desde logo,
aquilo que a medicina confirma: os efeitos negativos, de envenenamento,
na sa�de de quem o manipula. Etimologicamente, hesita entre a origem
grega (designando diferentes subst�ncias) e a persa (zinjifrah,
"perdido"), sinalizando esta �ltima o pr�prio esquecimento inerente �
mem�ria. E, por isso, tamb�m lembra o outro pol�ptico de Konrad Witz, o
Espelho da Salva��o (c. 1435), para o altar da catedral de Basileia, e,
com ele, a velha tradi��o da Arte de Bem Morrer que domina a cultura
europeia da Idade M�dia, a obsess�o de conquistar a salva��o na hora do
trespasse. Assim sendo, no v�rtice da mem�ria, da imagina��o, da pintura
(objecto e processo) e do texto (escrita e discurso), est� a subst�ncia
que vai absorvendo o universo ficcional, decantando-o, qual buraco negro
por onde a mat�ria se transforma noutra coisa: a vida, na morte ou… o
discurso, na sua leitura… No �mago, pois, a alquimia de uma
transforma��o de que a Arte, a Ci�ncia, o Mito e a Religi�o, enfim, a
Cultura, em geral, nas suas diferentes modalidades, procuram
aproximar-se: a “mancha rubra” indiciando a dimens�o misteriosa e
enigm�tica de todas as modalidades do saber, do fazer e do ser…
Essa imagem apresentacional do pol�ptico
(pelo pintor na catedral) que “todos como um s� apontam” lembra-me outra
que sinaliza apoteoticamente a ocorr�ncia milagrosa, o reconhecimento
surpreso: a experi�ncia de s�bita visualiza��o pela crian�a aterrada da
Transfigura��o (1518-20) de Raphael, onde o rapaz epil�ptico se
confronta com essa surpreendente figura de Cristo transfigurado
(epis�dio do milagre do rapaz possesso) . Esta composi��o constitui uma
esp�cie de alegoria simb�lica da transfigura��o em que se configura e
gera a pr�pria imagem est�tica: a crian�a � quem v� e faz ver a imagem
transcendente, o poder dessa imagem em apote�tica metamorfose, na
pintura como na narrativa b�blica.
Na fic��o de S�rgio Lu�s de Carvalho, o
olhar do mo�o coxo Gex (simb�lico e representativo, emblematicamente, de
uma outra localidade, mas tamb�m do povo, na mis�ria da sua exist�ncia),
vai-se modificando, esteticizando, alongando no tempo o emaravilhamento
que se poderia exprimir na pontualidade s�bita do espanto do seu
hom�logo rafaelino. No olhar de cada uma das crian�as, a temporalidade
corresponde � da ocorr�ncia da surpresa e codifica-a para n�s. Atrav�s
do olhar infantil, o milagre da epifania est�tica e religiosa (porque a
apari��o de Cristo e do Ret�bulo � que importam em qualquer dos
epis�dios, pela sua capacidade de se constituirem como demonstra��es ou
provas das suas po(i)�ticas.
A originalidade est�tica garante, pois, a
sobreviv�ncia do quadro aos acidentes da Hist�ria (convuls�es pol�ticas,
religiosas e existenciais) sob a protec��o da Arte (um pintor que
partilha com ela a inicial onom�stica) e do seu autor, inscrito na
assinatura “HOC OPUS PINXIT MAGISTER CONRADUS SAPIENTIS DE BASILEIA
1444”. Como o mestre explica ao disc�pulo:
“Significa que este quadro foi pintado pelo mestre Konrad, de Basileia,
no ano de 1444. A nossa voz, disseram-me uma vez, tamb�m deve ficar
gravada na madeira” (p. 329).
E a voz do seu mestre ecoa na sua, saindo da moldura de um espelho:
“JOHANNES DE EYCK FUIT HIC 1434” (“Jan van Eyck esteve presente 1434”).
Em “Nota Final”, na sequ�ncia da “Nota
Pr�via”, a voz de outro mestre, de escrita romanesca, S�rgio Lu�s de
Carvalho, faz-se ouvir tamb�m, inscrevendo-o, por sua vez, a ele na
moldura exterior da composi��o discursiva, conferindo-lhe acrescida
ficcionalidade:
“Todas as personagens relevantes deste romance s�o reais, excepto Gex,
Hemmerli, B�rbara, Albert e Gervasius.” (p. 361)
Ora, � sob o olhar desse Albert imagin�rio, apenas emblematicamente
identificado pela inicial da Arte maiusculado como ela que penetramos na
fic��o da verdade hipot�tica:
“/…/ e os seus olhos fincam-se ainda mais, com mais vigor:
(A mem�ria �, decerto, uma coisa muito estranha.)
A mancha grande que desde logo o maravilha surge plena e triunfante aos
seus olhos, que de todo j� domaram a penumbra. Uma mancha rubra, � volta
� verde, azul mais acima, umas nuvens, uma torre � direita, casas, a
barca tem seis homens que est�o pescando, um h� que se atira ao lago, �
igual ao outro que ainda est� no barco, vai-se a ver � S. Pedro que
surge duas vezes novamente.
E a mancha rubra logo � frente � Cristo, sim, � Cristo, Albert lembra-se
devagar, mas com firmeza. A lembran�a � ainda fugaz, vai e vem como uma
rapariga que se esquiva;
‘…vestiu a t�nica, pois estava nu, e entrou no mar.’
/…/
Um ret�bulo. Aquele conjunto ali desvendado � sua frente � isso mesmo.
Sim, um ret�bulo. Albert recorda, em esfor�o, um ret�bulo, os tr�s
quadros colocados abertos algures /…/.
/…/
E a frase que n�o se esvai da sua mente…
De todos, � aquele derradeiro, o da face externa do lado esquerdo, o que
mais cativa o seu olhar: Cristo, a barca com os pescadores, Pedro que se
atira para as �guas.” (p. 27)
E � gra�as a esse reconhecimento do ficcionado Albert que o quadro se
salva miraculosamente das lutas entre cat�licos e protestantes de
Genebra, em 1535, escondido por ele aquando da invas�o da catedral de S.
Pedro para a destrui��o de imagens e �cones. �cone poupado, excep��o
enigm�tica apelando a e potenciando outro monumento, no caso, liter�rio,
supostamente explicativo, homenagem de uma arte a outra naquilo que mais
as distingue e irmana: a inova��o. Hip�tese ficcional que vamos vendo
projectada no olhar t�o imaginado e metam�rfico de um Gex,
rapaz-cidade-aprendiz-pintor, qui��...
Seguindo a
tradi��o dos pol�pticos, que historiam, em s�ries de cenas, grandes
angulares hist�ricas ou religiosas, o d’“A pesca miraculosa” tem uma
dimens�o identit�ria no plano est�tico: de reflex�o da arte sobre ela
mesma e a sua rela��o com a realidade. E O Ret�bulo de Genebra (2008),
de S�rgio Lu�s de Carvalho, faz o mesmo, compactando, em s�rie
fragmentada e mnesicamente justificada, um s�culo europeu, o quadro e a
sua hist�ria, a autor e a sua biografia, sagrado e profano, relacionando
as artes, mas tamb�m insinuando as efabula��es e evidenciando as
omiss�es em cada um deles (os pain�is centrais do pol�ptico, a outra
Europa, nacional e temporal, a vida do pintor), o desconhecimento maior
do que o conhecimento, o romance hist�rico gerado nesses vazios
estimulantes…
“E a frase”:
“ANNABELA RITA FUIT HIC 2008” |
