|
Para muito
al�m de uma esp�cie de misteriosa e reveladora arqueologia do
presente, A Improvisa��o de Jorge Lima Barreto abre, muito
seguramente, um novo campo na historiografia musical: aquele que
toma a emerg�ncia da arte e da cultura a partir da metamorfose dos
meios que constr�em o mundo.
At� hoje, a
hist�ria – qualquer que seja – nasceu e se fundamentou na coisa em
si, nos factos aparentes, como se fossem o seu objecto �ltimo, num
processo que evidencia o impacte exercido pela predica��o e pela
ilus�o de contiguidade.
Mesmo uma
hist�ria das mentalidades – tal como a das ideias ou da vida privada
– sempre estabeleceu como m�todo de pensamento o seu objecto
primeiro enquanto elemento �ltimo da an�lise.
Fala-se de
ideias que se substituem, da m�sica que se transforma, da
arquitectura em metamorfose, assim como das guerras, poderes e
cren�as que se sucedem.
Assim, tal como
acontece tradicionalmente na abordagem da m�sica, as ideias mudam,
transformam-se, e s�o tomadas como elemento essencial da sua pr�pria
historiografia.
Mas, com Jorge
Lima Barreto a abordagem � m�sica aspira a um salto �s suas mais
profundas ra�zes, �quilo que a estrutura, � metamorfose das suas
origens, aos seus elementos geradores primeiros, quase biol�gicos.
Essa � a
natureza gen�tica do que chamamos de media, de meio,
que, mais que interface, � parte activa do processo de constru��o do
pensamento.
� o meio
que surge, subitamente, como elemento matricial, dimens�o mais
essencial do processo.
Por essa via, a
hist�ria � lan�ada a uma din�mica que lembra um laborat�rio
de investiga��o cient�fica. Ela passa a emergir dos meios e n�o mais
dos fins. Aqui, n�o s�o mais os fins que justificam os meios, como
pregava a l�gica de Maquiavel – e que nada mais fazia que
compreender a estrutura l�gica que se estabeleceu com o dom�nio
sensorial do alfabeto fon�tico e do papel.
Por isso o
significado de um signo � outro signo, de natureza diferente, como
ensinava Charles Sanders Peirce. E tamb�m por isso, o meio � a
mensagem.
A raiz da
palavra Indo Europeia *medhyo – que significava a ideia de
algo entre duas coisas e que passou quase que directamente para
as nossas express�es meio e media – era a part�cula *m,
que indicava a ideia de limite.
Assim, tamb�m
surgiu a palavra mat�ria – que poder�amos compreender como
uma esp�cie de limite do movimento; a palavra m�e, revelando
um dos limites da vida; o termo mar, que era o limite do
mundo; e a express�o medida, que indica os limites do
conhecimento.
A no��o de
medida como limite do conhecimento � clara nos termos
S�nscritos manu, que significa simultaneamente aquele que
mede, homem e s�bio; manisa, que significa
pensamento, intelig�ncia; ou mesmo atman, que
tem o sentido – ainda que aproximado – de alma ou de sopro
vital.
Mas, aquela
antiga part�cula Indo Europeia *m, desaparecida h� mais de
vinte mil anos, tamb�m indicava a ideia de energia criativa,
e est� na raiz da nossa palavra mente.
Curiosamente, �
dessa mesma raiz que surge a palavra meio. Pois aquilo que
est� “no meio” forma uma esp�cie de limite e est� sempre na
nossa mente, independentemente de onde aquilo a que chamamos
mente possa estar localizado.
� isso o que nos
ensina Jorge Lima Barreto.
Mas, ele vai
mais longe: a ess�ncia do meio est� na improvisa��o.
Isto �, a
ess�ncia da intelig�ncia, da mente, est� na surpresa, no
imprevis�vel, no improviso – porque apenas a diferen�a produz
a consci�ncia.
Herbert Read ou
Lewis Thomas, sempre sabiamente, diziam que a hist�ria das palavras
� uma importante chave para a hist�ria das ideias.
Assim, ao
mergulharmos mais profundamente nas origens etimol�gicas da palavra
improvisa��o, descobriremos que ela se lan�a ao Indo-europeu
*weid, que indicava a ideia de ver – n�o de olhar.
Da� as nossas
palavras ver, vis�o, previs�o e provis�o.
A palavra provis�o, surgida do Latim providere,
significa assim ver antecipadamente – de onde nasce a ideia
de provid�ncia.
Quando Jorge
Lima Barreto nos diz que �entramos numa nova era da nossa rela��o
sensorial, imagin�ria e simb�lica, a era das est�ticas da
comunica��o�, e que o fundamento essencial do meio � a
improvisa��o – aquilo que n�o pode ser visto, percebido,
antecipadamente – ele transporta toda a reflex�o hist�rica para
o tempo presente, eliminando o passado e o futuro.
Pois � no
presente que tratamos do passado ou do futuro, e o presente somos
n�s.
Ele revela o
meio enquanto limite – como se resgatasse para a m�sica a
c�lebre afirma��o do astrof�sico John Archibald Wheeler, segundo a
qual �o limite do limite � zero�; e como se, com John Cage,
acrescentasse que �tudo � poss�vel quando tomamos o zero como ponto
de partida�.
Em termos
neuronais, todo o universo cognitivo est� fundamentado no princ�pio
da improvisa��o.
A grande
diferen�a entre o mundo animal em geral e o ser humano est� naquilo
que ficou vulgarmente conhecido como pensamento superior –
que antigamente era dado como factor por excel�ncia do tecido
neocortical.
Na
d�cada de 1960, o neuroscientista Paul McLean criou um modelo – que
rapidamente se tornaria mundialmente c�lebre – para a compreens�o do
c�rebro em termos funcionais a que chamou de sistema triuno,
dividido em tr�s grandes sectores: uma regi�o filogeneticamente mais
antiga, a que chamou de complexo reptiliano, compartilhado
com o universo dos r�pteis; o sistema l�mbico, que
caracteriza todos os mam�feros; e o neocortex, tipicamente
humano.
Assim,
uma parte do nosso c�rebro filogeneticamente mais antiga seria
semelhante � dos r�pteis; outra, respons�vel pelas emo��es, seria
filogeneticamente contempor�nea do universo mam�fero; e, finalmente,
o sistema neocortical seria especificamente humano.
O
sistema l�mbico – conhecido como o nosso centro das emo��es e tamb�m
do prazer – tamb�m respons�vel pela activa��o daquilo a que chamamos
de consci�ncia, pelos estados de aten��o, e pela fixa��o da mem�ria
de longo termo.
O elemento
central da raz�o – ou do pensamento superior – est� na
articula��o din�mica entre os sectores respons�veis pela mem�ria de
curto termo e aqueles que operam a mem�ria de longo termo.
Para Michel
Serres, �a �nica diferen�a assinal�vel entre as sociedades animais e
as nossas reside na emerg�ncia do objecto. (...) De facto, o
objecto, especificamente feito pelo ser humano, estabiliza as nossas
rela��es, ele retarda o tempo das nossas revolu��es. Para um grupo
de babu�nos, as mudan�as sociais queimam a cada minuto. (...) O
objecto, para n�s, torna lenta a nossa hist�ria�.
O
principal sector para a sedimenta��o da mem�ria de curto em longo
termo nos nossos corpos � um sector do c�rebro conhecido como
hipocampo.
O hipocampo �
parte do sistema l�mbico – especialmente importante para as nossas
emo��es – respons�vel pela fixa��o de mem�ria de curto em longo
termo e pela gera��o de mapas de navega��o. Quando o hipocampo �
destru�do em ambos os hemisf�rios cerebrais, n�o h� mais fixa��o de
mem�ria.
Nele, h� uma
esp�cie de fluxo padr�o de frequ�ncia, como se estiv�ssemos tratando
de um processo em loops, em circuitos paralelos de
retroalimenta��o, que flutuam em torno de quarenta ciclos por
segundo.
Num
certo sentido, � como se tiv�ssemos uma esp�cie de atractor
matem�tico estranho formado por diversos outros e a frequ�ncia geral
dos loops, dos ciclos de retroalimenta��o, n�o conseguisse
escapar a um determinado espectro de �rbita.
Quando um
evento estabelece um n�vel de redund�ncia nesse sistema c�clico, uma
mem�ria de longo termo � fixada.
Embora
a actividade sin�ptica no hipocampo seja profundamente assincr�nica,
podendo variar entre cem milisegundos a um segundo, ele possui um
interessante fen�meno c�clico relativamente est�vel.
Simultaneamente
�quele complexo conjunto de oscila��es distribu�do por todo o
c�rebro, funcionando em loops paralelos, e o seu vasto
espectro de ciclos, o hipocampo tem uma esp�cie de frequ�ncia
base, relativamente fixa, de natureza interna, conhecida como
quarenta ciclos por segundo, ou 40 Hertz, que est�
presente tanto em sectores designados tanto para o processamento
visual como para os dedicados aos processamentos olfactivo e
auditivo.
No
hipocampo, esses dois grandes conjuntos de frequ�ncias s�o
superpostos: grandes complexos de oscila��es e um campo girando
em torno dos quarenta ciclos por segundo – tudo funcionando em
esp�cies de conjuntos de informa��o a cada cinco a sete segundos.
Assim,
imaginamos o funcionamento de um interessante atractor estranho:
conjuntos de ciclos, como figuras matem�ticas, tanto da percep��o
como de diferentes sectores cerebrais refor�ando ou enfraquecendo
componentes de um sistema din�mico e interactivo.
Compreendemos, assim como s�o sedimentadas mem�rias de longo termo.
Entretanto, o
mais interessante � que n�o se trata de um processo fechado. O fluxo
de informa��o n�o se realiza apenas em rela��o �quilo que chamamos
de mundo exterior – ou entradas sensoriais – mas
tamb�m acontece, e de forma bastante din�mica, com os centros de
mem�ria de longo termo.
Improvisa��o � essa din�mica associa��o entre complexos de
mem�ria de longo termo distribu�dos pelo c�rebro e diferentes
entradas sensoriais. � o que acontece quando um m�sico
improvisa. A ordem, os elementos de diferencia��o, est�o nas coisas
e n�o entre elas, n�o no processo em si.
E est�
nesse processo ca�tico o fundamento l�gico para o que chamamos de
livre arb�trio, que apenas pode existir com o acaso, escapando �
voraz rede de causalidade.
Isso tamb�m �
– exactamente – o que fazemos quando pensamos, quando escrevemos,
quando observamos. Por isso a obra de arte � algo �ntimo, livre,
quase segredo individual, e simultaneamente colectivo, relativamente
pertencente ao mundo das causas.
A
palavra erudito surgiu do Latim rudis, que significava
rude, grosseiro, sem diversidade. Erudito –
termo que praticamente n�o existia antes do s�culo XVIII –
significa, literalmente, diversidade, contr�rio de rude. Esse
era o mesmo significado que Montesquieu dava � palavra
refinamento.
Assim –
como � patente na obra e na vida de Jorge Lima Barreto – a erudi��o
nada mais � que um processo de improvisa��o sobre improvisa��o,
projectando diferentes camadas nas extens�es da mem�ria.
Essa �
a tradi��o do que se sup�s ser o contr�rio da improvisa��o, como a
elabora��o de texto escrito, de um corpus te�rico.
Qualquer discurso, em qualquer linguagem, verbal ou n�o verbal, � o
resultado de improvisa��o. Este texto que est� sendo lido neste
momento, por exemplo, contou com oito l�minas superpostas de
improvisa��o e alguns n�cleos com cerca de dez a doze l�minas, como
zonas de maior ou menor densidade.
A esse
sistema de acumula��o de l�minas de improvisa��o que � este texto,
soma-se todos as novas dimens�es de improvisa��o do leitor, em
sil�ncio ou n�o.
Aquilo
a que chamamos de improvisa��o � a base do pensamento.
Quando Gerald
Edelman, Pr�mio Nobel em 1974, descreveu o processo de conjun��o e
disjun��o na forma��o de grupos neuronais especializados a partir do
princ�pio de selec��o natural, a ess�ncia do processo que ele
demonstrou nada mais era que pura improvisa��o.
A
leitura, a raz�o, a audi��o ou mesmo a mem�ria nada mais s�o que
improvisa��es: mesmo nas opera��es aparentemente mais simples, tal
como ler uma palavra ou ouvir uma frase mel�dica, activamos
diferentes partes do c�rebro dependendo do tamanho das letras que
vemos ou da intensidade dos sons que ouvimos.
Quando
diferentes partes do c�rebro s�o envolvidas, diferentes padr�es de
mem�ria emergem, imprevisivelmente, improvisadamente.
Em
termos cognitivos podemos imaginar que os nossos c�rebros s�o
constela��es de loops, de sistemas em retroalimenta��o, como
atractores estranhos com �rbitas flutuantes.
Os
diversos sectores neuronais possuem diferentes espectros de campos
de frequ�ncia que podemos considerar como diversos circuitos
c�clicos com �rbitas ca�ticas funcionando em paralelo.
N�o h�,
num tal sistema, qualquer coisa que possa ser chamada de
previs�vel. Tudo � interac��o, tend�ncia e imprevisibilidade:
tudo � improvisa��o.
Por
isso, Jorge Lima Barreto nos diz que �quer escrita quer oral, a
m�sica � uma arte concebida no momento�.
Muitos
ainda t�m a cl�ssica ideia segundo a qual a forma��o de novas
mem�rias de longo termo est� fundada na simples apreens�o de novas
mem�rias de curto termo. Na verdade, tudo � permanente constru��o.
Quando
um m�sico improvisa, ele nada mais faz que operar intensamente esse
processo, criando quase que um espelho entre as j� estabelecidas
mem�rias de longo termo e as entradas sensoriais.
Mas!
Isso � exactamente o que chamamos de media!
O que
nos faz lembrar, uma vez mais, John Wheeler com a sua afirma��o de
que �o limite do limite � zero�.
Assim,
a grande diferen�a entre o que � considerado ou n�o improvisa��o
est� apenas na natureza do meio. Se a improvisa��o ficou registada,
de alguma forma, em nossas mentes ou – surpreendentemente – fixada
atrav�s de um sistema mec�nico ou electr�nico, � considerada como
tal. Se depender de interpreta��o declarada – como se n�o
estiv�ssemos sempre a interpretar o mundo – deixa de o ser.
Independentemente de como classificamos os fen�menos, a natureza do
meio modifica a natureza do processo. Quando operamos acumuladores
externos de mem�ria de longo prazo, tal como o papel, os meios de
grava��o musical ou o computador, para referir apenas tr�s exemplos,
alteramos a natureza daquela esp�cie de grande atractor estranho que
possu�mos como a base da transforma��o de conjuntos de mem�ria de
curto prazo, modificando o que somos e o que fazemos.
Por
isso, o meio � a mensagem.
Mas, o
universo que Jorge Lima Barreto nos mostra � ainda aquele onde o
meio se expande com tal exuber�ncia parecendo anunciar a
emerg�ncia de uma nova civiliza��o: �Hoje a m�sica se encontra
comprometida com os media�.
Na m�sica s�o
os DJ, m�sica de r�dio, de cinema, muzak, computer music, multimedia,
intermedia, transmedia, telemusic, jazz, rock, samba, morna, salsa,
m�sica ambiental e um intermin�vel mundo de m�sicas e classifica��es
em permanente auto contamina��o e em largo espectro.
Todas
essas m�sicas, antigas e novas, constituindo um imenso painel
c�smico planet�rio como uma esp�cie de bricolagem fractal.
Tudo
gerado pelo meio, pelos media, que expandem e
estruturam as nossas mem�rias, redesenhando o nosso processo
construtivo, ultrapassando velozmente as extens�es humanas e
estabelecendo verdadeiras pr�teses de intelig�ncia.
Para a
antiga cultura mec�nica, liter�ria e fortemente visual, a afirma��o
de Claude L�vi-Strauss, segundo a qual para a realiza��o de qualquer
estudo se deve estudar a hist�ria em primeiro lugar, fazia sentido.
Para o
encantat�rio e narcotizante novo mundo, a hist�ria passa a segundo
plano.
Palestrina, Bach,
Beethoven, Debussy ou Stravinsky viviam a hist�ria e, tal
como Victor Hugo, buscavam a revolu��o. N�o h� revolu��o sem
hist�ria.
� o que Edgar
Var�se dizia, de facto, quando proclamava que queria �exprimir as
minhas convic��es pessoais num meio de express�o completamente novo,
numa m�quina de sons e n�o numa m�quina de reproduzir sons�; ou
Ferruccio Busoni quando alertava que �o poder criador n�o pode ser
conhecido sen�o em fun��o da sua ruptura com a tradi��o� no seu
cl�ssico e genial Ensaio para uma Nova Est�tica da Arte Musical, de
1910, onde todos estudamos, como Jorge Lima Barreto nos mostra.
Mas,
para o amorfo universo da m�sica entretenimento sem fim, presente em
todo o lado, do cinema aos elevadores ou supermercados, a hist�ria
pertence a outro dom�nio e a revolu��o simplesmente deixou de
existir.
Essa �
a cr�tica que se faz ao que se acredita ser boa parte da chamada
arte contempor�nea: n�o mais refer�ncias filos�ficas e hist�ricas,
mas um mundo feito simplesmente de efeitos.
Jorge Lima
Barreto utiliza com grande destreza, como sempre, os instrumentos
hist�ricos para, paradoxalmente, revelar a n�o hist�ria, o n�o
futuro.
Pois
enquanto que o futuro est� na mem�ria do passado, o meio � o
presente eterno – limite do limite.
Somente
os grandes mestres s�o capazes de lidar com um paradoxo de tal
dimens�o, como se fosse uma esp�cie de koan iluminado.
Trata-se de um universo onde a cultura material se desmaterializou
para, paradoxalmente, estar presente em tudo, de forma fragment�ria
e superficial, constituindo, como um novo paradoxo, um sistema
cont�nuo. Por isso Nan June Paik dizia �v�deo � voar�.
� ent�o
que alcan�amos um dos pontos mais profundos do pensamento de Jorge
Lima Barreto, quando – ao tocar a conserva musical, ou
m�sica em conserva – afirma que �na massmediatiza��o progressiva
e impar�vel, a tecnocracia musical consiste numa tentativa de
industrializa��o, de mecaniza��o do comportamento, atrav�s de
m�todos eles pr�prios criadores da realiza��o musical, a culminar
nas m�sicas autom�ticas�, ou ent�o, quando nos diz que �a maior
parte dos sons que ouvimos ditos ou considerados como m�sica prov�em
dum sistema sofisticado e totalit�rio da ind�stria s�nica� – e com
raz�o.
Um
mundo onde o privado e o indiv�duo se desintegram gradualmente.
Um
mundo onde tudo se torna potencialmente Muzak: �para ouvir
sem escutar�.
Um universo
paradoxal onde o coleccionismo simplesmente deixa de ter lugar. Tudo
passa a estar acess�vel em praticamente todo lugar. Assim, tamb�m a
cr�tica s�ria – que deve visar o desnudamento das rela��es
escondidas estabelecidas pela obra e n�o a sua simples e vulgar
nega��o – praticamente desaparece.
E nesse
oceano medieval de uma formid�vel riqueza fractal, Jorge Lima
Barreto nos diz que �o avant garde leva o discurso a uma
diferente linguagem como ‘metaplano da auto-reflex�o’�. Isto �:
quando o avant garde acontece, � pura filosofia em oposi��o
ao puro entretenimento – fen�meno raro, como a emerg�ncia de
n�dulos de erro numa h�per-rede de supercomunica��o planet�ria
em tempo real.
E,
ent�o, Jorge Lima Barreto nos confessa a sua poesia espiritual, o
seu mais profundo des�gnio de exist�ncia, quando diz que �apenas
pela m�sica pode o ser humano contemplar e (re)viver a fabulosa
experi�ncia da Natureza�.
Pois
nada mais somos que Natureza e Jorge Lima Barreto se encanta,
encantando a todos n�s, com a sua sabedoria, iluminando-nos e
dizendo que �ao lembrar a naturalidade sonora o ser humano regressa
ao passado natural�, � sua ess�ncia, a sua alma.
Como se
nos alertasse, sempre, para as palavras de Lao Ts� no Tao Te King:
To
be and not to be are mutually conditioned
The difficult, the easy, are mutually definitioned
The long, the short, are mutually exhibitioned
Above, below, are mutually cognitioned
The sound, the voice, are mutually coalitioned
Before and after are mutually positioned
(tradu��o para
o Ingl�s de Daisetz Teitaro Suzuki e Paul Carus)
Ser e n�o ser s�o mutuamente condicionados
O dif�cil, o f�cil, s�o mutuamente definidos
O longo, o curto, s�o mutuamente exibidos
Acima, abaixo, s�o mutuamente compreendidos
O som, a voz, s�o mutuamente ligados
O antes e o depois s�o mutualmente posicionados
|
