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Barcelona.
Espa�a. Con la muerte reciente de
Albert R�fols-Casamada (Barcelona,
Espa�a, 1923- 2009, desaparece uno
de los grandes pintores de
vanguardia de la segunda mitad del
siglo XX y referente de la
abstracci�n l�rica. Considerado uno
de los grandes pintores abstractos
de la segunda mitad del siglo XX, un
te�rico del arte y uno de los
mayores poetas catalanes. Trabaja
dentro de una abstracci�n l�rica
pura y colorista en la que el orden
y el equilibrio dialogan con
sensaciones luminosas o an�micas. Ha
expuesto en la Fundaci�n Joan Mir�
de Barcelona en 1985; en la Feria
Internacional de Arte Contempor�neo
de Par�s en 1985; en Michael Duner
Fine Arts de San Francisco en 1987;
en Harcourts Contemporany de la
misma ciudad en 1991; en el Art
Centre d� Andorra en 1997; en el
Centro de Artes Pl�ticas de Royan,
Francia en 1998; en el Museo de Arte
Contempor�neo de Barcelona en 2002;
en el Instituto Valenciano de Arte
Moderno (IVAM) en 2002; en el Museo
de Tourcoing, Francia en 2002, Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires,
Argentina, 2008, entre muchas otros
de los principales museos de Europa
y Am�rica Latina. Su obra pertenece
a pr�cticamente los museos y
colecciones p�blicas m�s importantes
del mundo. Entre sus libros de
ensayo est�n: Sobre pintura.
La Isla de los Ratones, Santander,
1985; Correspond�ncies i
contrastos. Les arts i els artistes.
Facultad de Bellas Artes, Barcelona,
1994; L�escorca dels dies. Fulls
de dietari 1975-1977. Els
Iiibres de Glaucos, Barcelona, 1994;
D� un mateix trac, Fulls de
dietari, 1978-1983. Ediciones
62, Barcelona, 1994; Hoeste del
dia. Columna, Barcelona, 1994 y
Hu�sped del d�a. Dietario
(1975-1984). Ediciones de la
Rosa C�bica, Barcelona, 1998
MAM
Albert, en estos m�s de cincuenta
a�os de creaci�n: poes�a, pintura y
docencia, �qu� ser�a la primordial
comunicaci�n de tu obra art�stica?
AR-C
Para m�, como pintor,
el problema de la comunicaci�n
art�stica se presenta como una
realidad de proyecci�n hacia fuera,
hacia los otros, de ciertas ideas o
intuiciones, que podr�amos llamar
�mundo exterior�, realizadas con el
mismo arte.
MAM
�C�mo se manifiestan estas
intuiciones en tu obra pict�rica?
AR-C
Estas intuiciones, o este estado de
esp�ritu que puede ser el acto de
creaci�n, se manifiesta,
esencialmente, en el momento de la
realizaci�n, como una cuesti�n de
lenguaje. Es decir, a trav�s de
problemas de lenguaje que se
relacionan con aspectos de nuestro
entorno, entorno que ya no es hoy,
la naturaleza (el paisaje natural,
sino en general, la gran ciudad en
el �mbito mundial. Los modernos
medios de comunicaci�n nos permiten,
casi nos obligan, a vivir a escala
universal.
MAM
Pero, �qu� capta el artista de todos
estos problemas que lo rodean?
AR-C
El artista creo, es
el que capta aspectos nuevos o
inapreciados de este entorno, y lo
transforma en signos de un lenguaje
espec�fico que no admite traducci�n
a otro lenguaje. La comunicaci�n
art�stica se realiza a trav�s de la
sensibilidad (sensibilidad en el
sentido de facultad de experimentar
sensaciones; es decir, acciones
ejercidas sobre algunos de nuestros
sentidos), la cual llega a la raz�n
y, desde luego, al sentimiento.
MAM
�Podr�amos decir que el pintor lleva
consigo mismo esta sensibilidad o se
alcanza con las facultades que va
desarrollando?
AR-C
El pintor dispone,
para alcanzar esta sensibilidad, de
un vocabulario, de un repertorio de
signos casi ilimitados (colores,
valores, matices, formas, texturas).
Ambig�edad de interpretaci�n, ya que
�sta no reside en la obra misma,
sino que tiene una estructura
interna inalterable que le confiere
un car�cter de necesidad en el cual
nada puede ser modificado, y donde
cada elemento tiene un valor que
viene determinado por su relaci�n
con los otros elementos. Pero el
todo, por la riqueza misma del
lenguaje, y su flexibilidad en
relaci�n con el espectador, es
susceptible de una diversidad de
interpretaciones, m�s o menos
relacionadas entre s�, de acuerdo
con el sistema de connotaciones del
receptor, sistema en el cual
cultura, ideolog�a y clase social
tienen una gran importancia.
MAM
Siempre has mantenido un di�logo
constante con el �esp�ritu� de tu
obra, y desde luego con su
�esp�ritu� interno, � c�mo se
manifiesta y evoluciona en tu
trabajo�
AR-C
Me parece que lo que es muy
importante es que la obra responda
al esp�ritu del autor, que haya esta
resonancia personal en la obra. Si
el autor es de su tiempo, en la obra
aparecer� esta huella. Sin perder de
vista que son cosas distintas: su
vida personal y la obra de arte; el
objeto resultante, su expresi�n, se
independiza en cierto modo y vive
aparte del artista, pero en la obra
hace falta que exista esta vibraci�n
personal, esta transmisi�n del
esp�ritu del artista, de sus ideas
en una producci�n pict�rica y
po�tica.
Existe el espacio de la escritura,
el espacio escrito, es decir, el
espacio pintado, el espacio que
sugiere el poema. Y a�n el espacio
vivido o recordado o evocado. Todos
estos espacios confluyen en un
tiempo �nico, se integran en una
sola unidad: la pintura, el poema.
MAM
�Crees que este proceso creativo es
parte de una autobiograf�a
art�stica?
AR-C
Siempre hay una parte de
autobiograf�a en la obra, es lo que
en ese momento te preocupa, te
obsesiona� y se traduce en una obra,
sea del tipo que sea. Cuando
escribimos, ha de responder a tus
ideas, a tu esp�ritu, a pesar de
que, en el momento de pasarlo a una
obra, interviene todo un aspecto de
distanciamiento. En el momento de
realizar la obra tiene que haber
este punto de artificio que
transforma esas ideas en una obra.
Creo, por otra parte, que en mis
pinturas hay coherencias entre idea
t tratamiento, y que estando mucho
m�s esbozadas, como obra, est�n
tambi�n plenamente acabadas. Lo que
pasa es que es un acabado que no se
nota tanto, es un acabado que
disimula.
MAM
�C�mo llegas a la abstracci�n?
AR-C
Creo que por simplificaci�n. Quiz�
sea porque en mi aprehensi�n de la
realidad busco matices, lo que
sutilmente se cuela entre una
apariencia y otra, lo que est� m�s
all� de la apariencia. Por otra
parte, ese paso a la abstracci�n fue
fruto del estudio t del trabajo,
sobre todo con relaci�n al paisaje.
Buscaba s�ntesis y me fui
encontrando con los elementos que me
parec�an fundamentales: color,
mancha, estructura y ritmo.
MAM
�Crees que tu cuadro Blau profund
(1959) es el mejor ejemplo de ello?
AR-C
Desde luego. En ese momento paso de
la figuraci�n a la abstracci�n.
Entonces. Entonces estudiaba el
juego de las piedras en una
carretera cercana al pueblo de
Capellad�s. Buscaba reflejar las
masas, la entonaci�n general y los
juegos de contrastes. Pero tambi�n,
buscaba una expresi�n m�s radical y
los artistas americanos me
influyeron para simplificar a�n m�s
el espacio. Posteriormente, en los
a�os setenta, la experimentaci�n
creadora sigui� su curso. En aquel
momento ten�a una preocupaci�n por
el per�metro de la tela, quer�a
sacar el color al espacio. Los a�os
siguientes, son m�s de madurez y
s�ntesis, pero cada obra tiene su
propia especificidad. En este
sentido, volver a ver mi obra en
retrospectiva me sirve de est�mulo
para seguir trabajando.
MAM
Pero, �te consideras un pintor
l�rico?
AR-C
Lo del lirismo es relativo: habr�a
que ver qu� se entiende por lirismo.
Si se maneja el t�rmino
contraponi�ndolo a lo que podr�a ser
la pintura dram�tica, bueno pues s�,
podr�a aceptarse esa denominaci�n.
Pero con eso no se dice mucho. Lo
que yo persigo, a trav�s de mis
colores, tonalidades y modo de
estructurar la obra, es un
equilibrio que est� por encima de
los contrastes violentos. Antes que
la met�fora de estos contrastes,
quiero expresar, como te he dicho,
aquella zona sensible que, por un
esqueleto, est� por debajo de lo
real visible.
MAM
Otro aspecto fundamental en tu obra
es el color y el orden del espacio.
Al observar algunas de las m�ltiples
exposiciones retrospectivas que has
tenido, como la del Museo de Arte
Moderno de Barcelona (MACBA), el
espectador lo comprueba. �C�mo
logras concretar espacio- forma-
color en cada cuadro?
AR-C
Utilizo el color esencialmente para
ordenar el espacio. Mi concepto de
espacio se basa en la relaci�n
geom�trica de los pianos y las masas
de color. Es un espacio
relativamente plano, pero que,
generalmente, no se presenta como
muro sino como apertura. Un espacio
donde puede penetrar la mirada. El
color funciona como la epidermis
visual de la obra. Es un factor
diferenciador y unificador a la vez.
El color como veh�culo de la idea.
No el color por el color, sino el
color en funci�n de una idea
constructiva, de una estructura de
fondo que quiere salir a la
superficie. En el proceso del
trabajo, el color adquiere una
importancia tal que acaba haci�ndose
casi protagonista. Pero detr�s de �l
est� la idea y, en medio, el
sentimiento. El color sirve para
ligar las dos cosas.
MAM
Recuerdo que Esteban Vicente me
coment� en alg�n momento que le
interesaba la capacidad del color
para convertirlo en luz. Creo que
esto tiene mucho que ver con tu
obra, �qu� te sugiere esta idea?
AR-C
La pintura de Esteban Vicente me
sorprende, no s�lo por el manejo del
color sino por su espacio. Creo que
ambos tenemos mucho que ver. En las
telas que he estado trabajando estos
d�as me resulta evidente. La idea,
esquematizada en el dibujo, necesita
del color para tomar cuerpo, para
hacerse cuerpo, cuerpo vivo. La idea
contin�a presente como germen y como
paradigma, para la concreci�n, la
actualizaci�n, el combate
destructivo � creativo, la
resistencia y la entrega (y los
sentimientos que este proceso
comporta), es el color, la materia
pict�rica, quien lo hace posible.
Mejor dicho, es en ella misma (la
materia pict�rica) que todo se
contiene; es ella misma que se
personifica, que se individualiza.
MAM
�C�mo se define este resultado
final?
AR-C
Es, a menudo, una correcci�n de la
idea, en el sentido de que la idea
ha necesitado transformarse para
hacerse posible. Y en este hacerse
posible intervienen variantes
condicionadas por el mismo proceso
de trabajo, y por la misma relaci�n
pintura �pintura. Relaci�n din�mica,
variable, llena de sorpresas. El
dramatismo se encuentra presente. La
resistencia es fuerte, y el
equilibrio es dif�cil de alcanzar. |
