ASPETOS DA REPRESENTAÇÃO DO ARCAICO EM GEÓRGICAS, DE FERNANDO ECHEVARRÍA
Por
Francisco Saraiva Fino
Para a memória de Fernando J. B. Martinho
De facto, o poder da natureza está oculto no solo.
Vergílio, Geórgicas, II, 49
Pois ela, ela mesmo, que é mais velha que os tempos
Friedrich Hölderlin, «Wie wenn am Feiertage»
Entre os textos críticos surgidos após a publicação de Geórgicas em 1998, destaca-se a recensão que lhe dedicou Gustavo Rubim no quarto número da revista Relâmpago (1999) sob o título «O arcaico saber», o qual retoma versos do livro de Fernando Echevarría: «Todo o arcaico / saber vem ao de cimo.» (Echevarría, 1998: 61). Para o investigador, na sequência de outros que tiveram a ocasião de discutir a relação entre o título da obra e o seu mais imediato referente[1], as Georgica de Vergílio, a aproximação ao texto do poeta latino reveste-se da maior relevância ao proporcionar meios de conjugação entre o imaginário do trabalho da terra e uma forma de atitude reflexiva relacionada com o que denomina «investigação das origens», a qual, constituindo o seu horizonte cosmológico, impõe que se encontre, citando Gustavo Rubim, «necessariamente religada à memória das suas próprias origens.» (Rubim, 1999: 122). Nesta perspetiva, a poesia tende a constituir a terra primeira sobre a qual se exerce a atividade investigativa, na expetativa de que, da sua indagação, recuperando a leitura dos versos anteriores de Echevarría, ascenda um tipo particular de saber, o arcaico.
Perante a reflexão anterior, torna-se necessário destacar um conjunto relevante de expetativas e pressupostos: por um lado, assiste-se à reafirmação do poema (da poesia) como arkhê, no sentido semelhante ao do fundamento perseguido desde os denominados pensadores pré-socráticos, interessados em reunir argumentos que permitissem o reconhecimento de um princípio originário para a phusis[2]; por outro, a valorização do poema como fundamento do movimento e da mudança, subsidiário da versão de arkhê como autoridade, prevista no Timeu na descrição da arkhía demiúrgica e as suas características ordenadoras[3]. Em qualquer dos sentidos propostos, o poema busca concretizar a expetativa de se instituir como o seu próprio fundamento e autoridade, pelo que se assumindo como corpo investigativo e objeto de pensamento crítico, o que, numa abordagem fenomenológica, infere a liberdade como condição de definição e caracterização dos seus próprios termos. António Ramos Rosa, aludindo ao primado do poema como característica fundamental da poética moderna, coloca precisamente como tema capital da estética contemporânea a sua presença enquanto «realidade autónoma», caracterizando-a «como realidade que a si mesma se dá o ser.» (Rosa, 1986: 49). Esse exercício presta-se a partir do interior do poema que, tal como a visão para o corpo, permite a concentração interna das forças estésicas para as fazer ascender à mente na singularidade de cada experiência de realidade. Lemos no poema anteriormente citado de Geórgicas que «os olhos, embora sendo assíduos / à volta do que vêem, levam largo / o alento interior. E ultrapassam sítios /para verem, não longe, pelo âmbito / de uma categoria que centraliza o espírito.» (Echevarría, 1998: 61); por seu lado, na composição imediatamente anterior, já se postulava que «os olhos trazem consigo / todo o arsenal de espírito. E de tacto / que mobiliza os ávidos vestígios / de que a alma ali passou a amá-los.» (Echevarría, 1998: 60). O «exercício de ver e de tocar», anunciado no limiar do primeiro poema referido, surge imbuído da reserva de perceções e imagens que, do contacto sensível, transitaram para o espírito. A cada nova situação estésica, a presença vestigial da experiência anterior, com maior ou menor intensidade, regressa como condição intrínseca de «vento luminoso» (Echevarría, 1998: 61), lugar da esperança da renomeação originária das coisas[4] que anima o círculo de perceções do real e o faz comunicar com a distância humana desses movimentos em outras épocas. O regresso das coisas ao homem – na fenomenologia de Merleau-Ponty (2003: 36), «o homem está investido nas coisas e as coisas estão nele investidas.» – efetiva-se pelo lado do espírito, tido como princípio, termo e recomeço da possibilidade de resgate da experiência original que, na poética moderna, conforme a conceção defendida por António Ramos Rosa, se verifica do lado do poema enquanto realidade autónoma. Num outro ensaio sobre Fernando Echevarría, o mesmo reflete sobre a interpenetração dos planos no poema num processo que caracteriza como «unitivo e osmótico», constituindo-se então «um lugar de actualidade poética em que se interpenetram e confundem o passado e o presente, o exterior e o interior» (Rosa, 1987: 110).
De facto, a fenomenologia associa-se à linguagem enquanto centro e solo do investimento poético, o que se coaduna com a atividade dos poetas que, como Echevarría, se dedicaram desde os finais dos anos cinquenta e durante a década seguinte à criação de experiências em torno do «aprofundamento da tarefa estilística», de acordo com Gastão Cruz (2008: 337) em A Poesia Portuguesa Hoje (1973, 2.ª ed., revista, 1979). Na continuidade desta tendência, Fernando Guimarães salientou no autor de Introdução à Poesia o investimento na metaforização num registo que o aproxima das experiências maneiristas e barrocas e que descreveu como «torrencial arquitectura», de acordo com a qual «se aumenta a carga expressiva das palavras e o seu poder de transferência significativa.» (Guimarães, 2008: 27). Para a efetividade destes processos concorreu a perceção particular da palavra poética concebida na multiplicidade de perspetivas que, enquanto arquitetura, ela vem oferecer ao leitor, e ainda nas camadas densas de sentido que a acumulação de visões transportou para o seu corpo, tornando-a esse já citado «vento luminoso» procedente do encontro das experiências do espírito. A articulação fenomenológica, lida no início de Geórgicas, transfere-se da visão para o espírito, suscitando-lhe a intuição do «espaço lustral que vem, antigo.», na medida em que, conforme o início da mesma composição, «Há-de, nos olhos, suspeitar-se aquilo / que foram apreendendo: milenários / ecos de corpos.» (Echevarría, 1998: 60). A transferência no olhar, porém, tem como fundamento a condição do corpo desse transporte (metaphora, no seu sentido etimológico), a palavra poética, cuja natureza gloriosa faz transcender a fugacidade do tempo ao continuar a acenar à raiz e, em simultâneo, a buscar os meios para a transcender, na direção do horizonte das possibilidades que, entre apagamentos, regressos e ofuscamentos, compõe a sua disposição criativa, assumindo nesses movimentos a comunicação da «complexa trama espácio-temporal» já notada por António Ramos Rosa (1987: 110). O sentido redentor da arkhê que a palavra poética vem destacar tende a polarizar-se na duplicidade fundamental que Ruy Belo lhe apontou em Na Senda da Poesia (1969) e que uma leitura da obra de Fernando Echevarría enfatiza em diversos aspetos: «É filha do tempo, a sua vida tem de dar testemunho das circunstâncias que a viram nascer. E, no entanto, tem de vencer o tempo. Tem de poder ser dita na ausência da coisa que o tempo matou.» (Belo, 2002: 77).
Se à autonomia do poema, este considerado do ponto de vista de corpo que sobrevive segundo as suas próprias regras, corresponde a autoridade que a si mesmo confere na busca da expressão de formas particulares de organização existencial, é na relação com o tempo que se exercerá o movimento das ideias, na lógica da aproximação e do distanciando que a leitura do excerto anterior de Ruy Belo vem colocar em destaque. Esse movimento em que a arkhê se reatualiza na duração do poema alicerça-se na perspetiva de que cada palavra poética carrega, em si, o lastro de um passado cujos sentidos densos, presentificados, lhe garante a possibilidade de a navegação prosseguir. Por outro lado, a necessidade da ausência como forma de transcender o tempo implica que a deriva se imponha como via de neutralização da autoridade do passado, concebida enquanto imposição de coordenadas tidas como seguras no mapeamento dos lugares propostos em cada composição. Isto significa que ao arcaico enquanto valor fundacional e referencial se deva prever a inelutabilidade da sombra da an-arkhê, a negação dessa autoridade, cuja presença se traduz entre zonas hesitantes e mesmo restingas de sentido, obrigando, a troco do luto da memória e do reconhecimento, à leitura mais das contingências do que das convicções[5]. No caso de Geórgicas, a escolha do título inevitavelmente agencia a abertura de expetativas a uma certa tradição e filiação poética que não se atém exclusivamente ao texto vergiliano, o qual, de resto, o autor não procura emular (na entrevista referida em nota, Fernando Echevarría prefere destacar a referência como homenagem ao autor e à língua latina em que o leu) ou mesmo, numa perspetiva pós-moderna, redescrever ou parodiar. Essa seleção, todavia, não evita o aceno a um certo imaginário de arkhê que a obra se habilita a confirmar, mas sem prescindir das potencialidades inerentes ao movimento retroverso, direcionado para ramificações cada vez mais longínquas e carregadas de significados. Poderíamos então falar de um excesso de memória, no qual radica o correspondente enfraquecimento do tempo linear, cronológico, passando a destacar-se a linha de dobra que pontilha o território entre o passado e o presente e que a palavra poética se presta a ocupar, numa posição intermédia de escuta privilegiada de ambos na circulação de ideias no poema[6]. Colocando em destaque, na poética de Echevarría, a relação obstinada com o tempo, João Barrento propõe-se a distingui-la da sua dominação ilusória hodierna e descreve-a antes como um ato de contemplação e de escuta silenciosa. Nas suas palavras, «o poema sabe que o tempo, na sua dimensão mais singular, mais fecunda e mais funda, se nos dá – paradoxalmente, suspendendo-se – na contemplação, na espera, nos momentos pacientes do estudo silencioso, na atenção às coisas.» (Barrento, 2021: 79). Num dos últimos poemas de Geórgicas, surpreendemos um exemplo da convergência e ainda da isocronia em que decorre o tempo da nostalgia «do que estão sendo, enfim, a toda a hora.»:
Dito o adeus e o contraluz ainda
O perfil inflamando de memória,
vamos deixar a fantasmagoria
assentar. Enquanto a obra
os orienta para essa terra lisa
onde ondeia a maré. E é perpétua a aurora.
Aí, o adeus é o adeus à vida
– jamais assunto de qualquer história.
Sobre, ou se afunda ou, melhor, se eclipsa.
Mas só de um vento imóvel, sem demora,
depende o ciclo da sua epifania
ou o do obumbramento na noite nebulosa.
Então, o adeus, o contraluz, a vinha,
dentro de si, ou com o vento em popa,
cumprem viagem pela nostalgia
do que estão sendo, enfim, a toda a hora.
E, à margem do adeus, a deslumbrar-se, singra
nosso perfil. Só a ciência o doura. (Echevarría, 1998: 282)
De acordo com o que lemos, a par do «contraluz», que provém do lugar situado atrás do da maior claridade, a memória «inflamando» o perfil aviva o conhecimento (a ciência) da perda, pressuposta na evocação reiterada da despedida que vem enaltecer a expressão da dor do regresso (a nostalgia), ao mesmo tempo que agudiza a consciência da duração de cada ciclo[7]. Na obra, a visibilidade dessa representação temporal produz-se nas amplas referências aos ritmos da Natureza, com destaque para a sucessão das estações do ano e dos trabalhos no campo, as quais, na senda da entrevista anteriormente citada, o autor procurou associar, entre outras fontes possíveis da obra, à «infância rural avivada por leituras de Vergílio» (De Pinho, 2011: 162), mas que poderíamos ainda tomar como referências de contacto com a temporalidade distendida, flexível, a dobrar-se entre passado e presente até à aproximação destas dimensões, estimulada por imagens de experiências de uma idade de ouro dos começos que é ainda possível no poema[8], na medida em que, afastada, o olhar a reativa e recupera para a meditação humana. Num dos poemas do ciclo «Sesta», ao início «O tempo da lavoura vai contando / como o incremento de sabedoria / é lento» corresponde, a fechar a composição, a confirmação desse processo de internalização, na lição de que «mas o mundo começa apenas quando / vê-lo recua para a margem íntima / onde só temos afastamento de anos / que da lavoura, enfim, nos ilumina.» (Echevarría, 1998: 207). A lentidão potencia o olhar e auxilia-o, segundo a perspetiva de João Barrento, a «exercitar-se na escuta do espanto do mundo, antigo, arcaico, ante-lógico.» (Barrento, 2021: 78).
Retomando o poema iniciado pelo verso «Dito o adeus e o contraluz ainda», concebendo-se esse final de ciclo de que apenas sobeja o singrar do «nosso perfil» como réstia do novo movimento a vir, espera-se do poema, feito da epifania e também do obscurecimento da linguagem, que venha a abrigar a recordação, esse «instante do acontecimento» que Silvina Rodrigues Lopes caracterizou no ensaio «A poesia, memória excessiva» (1998) como «instante cindido», na medida em que «o irreparável da perda é o que se transfigura em beleza e assim sobreviverá na condição de perdido e de presente.»; daí que, conforme prossegue, «só há relação com o que já se perdeu, só se perde aquilo com que houve relação: não é possível dissociar o acontecimento da memória dele, e esta da concretização de uma forma.» (Lopes, 2003: 62). O poema, como instante do acontecimento que está «sendo, enfim, a toda a hora», preenche a possibilidade de abrigar a sobrevida do presente e do ausente e ainda de convocar a expetativa do regresso a uma forma de existência prévia que se entrevê simbolicamente no silêncio originário que mito e ciência, em diferentes perspetivas, vêm sufragar. Da memória desses tempos arcaicos pré-logos, entre muthos e episteme, o poema também pode conferir testemunho, aspeto que a leitura de Geórgicas vem confirmar desde os primeiros poemas:
O sem sítio rentava o onde arcaica
havia a massa de se instaurar, e em sítio.
Nem o ainda media. Nem mais nada
senão silêncio. Para, depois, o brilho
de um prelúdio em negrura iniciática
concentrar a vertigem do vazio.
Depois ainda, foi a vertigem estaca.
Que a vacuidade prévia pegou brio
e estrondo. De onde apareceu a massa
de uma força que sacudia em ciclos
a glória desastrada
que recomeça na dos cataclismos.
E a tudo presidia, não palavra,
mas o silêncio na palavra inscrito. (Echevarría, 1998: 10)
A descrição cosmogónica representada neste e nos poemas seguintes, situada estruturalmente no princípio da obra como preâmbulo necessário aos desenvolvimentos posteriores sobre o tempo cíclico da lavoura, um pouco na senda das necessidades míticas de descrição didática dos muthoi das idades que Vergílio, no livro I de Georgica[9], prossegue a partir dos Erga de Hesíodo, investe na perceção remota do substrato do silêncio que acabaria por acompanhar a palavra desde o seu nascimento e inscrever-se na sua substância. A arkhê do silêncio, acompanhando a densificação da matéria, permanece epistemicamente na criação do tempo, mesmo no «estrondo» ou «cesura do momento / que paira, desde então antepassado / de um outro luto que há-de vir de dentro / do recuo infinito» (Echevarría, 1998: 15), apontando, entre o fraseio simultaneamente poético e científico da alusão à Teoria do Big Bang, para a perceção do chronos feito de movimentos provenientes de um acaso perpétuo criador da terra, da luz, das águas, dos temas e materiais poéticos, de que resta a nostalgia desse «instante cindido» já referido de cuja experiência nasce a matéria do poema. Nos seus próprios termos, o conjunto inicial de poemas de Geórgicas vem reabrir mananciais relevantes para a meditação sobre as condições e consequências da situação de contingência que, tal como todos os restantes seres, substâncias e ideias, preenche a existência humana. Nesse mesmo sentido, compreende-se que, contrariamente à representação de um Deus-demiurgo de cujos desígnios incognoscíveis resulta a autoridade absoluta da criação, conforme a lição do Génesis judaico-cristão, o acaso se erga como sinal vigoroso da an-arkhê que o contextualiza, ao sublinhar a inaptidão para garantir a ultrapassagem da theoria face à identificação da causalidade de cada fenómeno e à constatação da imprevisibilidade dos estados que conduzem aos seres. O acontecimento ultrapassa o eventual valor simbólico do arcaico enquanto autoridade primordial do progresso da existência, na medida em que, quando muito, ele é «lugar de pasmo», «Porque é o pasmo que, de facto, funda.» (Echevarría, 1998: 12). Enquanto valor, a arkhê assoma como objeto de espanto e não de conhecimento epistémico ao fazer parte das conjeturas que animam o espírito humano e que determinam a sua singularidade face aos restantes seres. Como indagação, ela despoja-se do princípio de autoridade para se instituir como referência na meditação sobre as origens, oferecendo com isso imagens, hipóteses e reflexões que o poeta pode considerar durante o seu labor criativo. Neste contexto, potencia o maravilhamento (thaumazéin) que Sócrates, no Teeteto, considerava fundamento próprio do amante da sabedoria, pois, «de facto, não há outro princípio da filosofia (arkhê philosophias) que não este.» (Teet, 155 d)[10].
Poeticamente, o acaso das origens sublinha, num outro poema de Geórgicas, a possibilidade da nomeação futura e conserva-se no silêncio primordial em potência a aguardar a oportunidade de abertura do mundo à nomeação, como sucede no final da primeiro sequência com o começo do «crepúsculo animal» (Echevarría, 1998: 26). A matéria e seus elementos, essenciais à realidade futura do poema, principiaram a sua jornada com o acaso e o silêncio na definição posterior dos ritmos do nome mesmo antes da criação do homem, cuja alusão se reserva na sequência seguinte, «Adão e Eva». Neste estado, o acaso e a poesia, do ponto de vista poetológico, conduzem-nos à meditação mallarmeana em Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard (1897) e à filiação numa perspetiva de modernidade progressivamente empenhada na reivindicação para a linguagem da primazia outrora reservada à referência (cf. Compagnon, 1998: 116-117) e a que o poeta concede particular relevância ao encerrar o prefácio da obra citada com a declaração da Poesia como «única fonte». Ela apresenta-se nas «espumas primordiais» (écumes originelles)[11] a que o acaso regressa após a sua ascensão ao poema, reconfigurando-se na «partitura-constelação» de Un Coup de Dés, de acordo com as palavras de Octavio Paz. Este, situando em Mallarmé o início, na modernidade, da progressiva interiorização do universo como linguagem em movimento e metamorfose, não deixa de notar o rumo à falha, ao vazio, resultante da impossibilidade da arkhê de um texto tido por original (o Livro) dada a pluralidade constante de textos e das direções que vão tomando. Para o investigador e poeta, o reconhecimento que a poesia posterior deve a Mallarmé deriva da constatação da sua capacidade em, uma vez contemplada a falha, haver convertido «essa contemplação do vazio na matéria da sua poesia.» (Paz, 1991: 396).
Uma luz de humidade. Vai cedendo
aquele contágio de matéria mínima
que instiga o hábito de quando o apego
a tensão potenciava a energia.
O acaso espreita. Por detrás do tempo
a frequência eficaz com que domina
oculta o nome inédito. Que cedo
da obra retirou a sua sigla.
E assim, o acaso acampa no silêncio.
Reduz a veleidade, que designa
o cálculo improvável. Mas certeiro.
Com a humidade a propiciar o clima. (Echevarría, 1998: 22)
Encontrada a felicidade da terra no final da sequência de abertura de Geórgicas (cf. Echevarría, 1998: 25), na relação com as águas fecundas que «prefiguraram o conhecimento» e sobre as quais, em conexão estreita com o intertexto bíblico do livro do Génesis (mas na ausência de Deus como autoridade demiúrgica), «o espírito pairava» (Echevarría, 1998: 24)[12], o ciclo seguinte recupera o estado adâmico de uma idade de ouro feliz, fenomenologicamente associada à aptidão da visão que, como o estado primordial dos ocupantes míticos deste paradeiso (parque, jardim cercado, encerrado)[13], se adequa à «nudez da inteligência» (Echevarría, 1998: 27). O arcaico associa-se então ao momento em que a nudez, «encontro de surpresa e de substracto» (Echevarría, 1998: 28) potencia o exercício da nomeação original, já presente no relato genesíaco (cf. Gn 2, 19-20) e retomado intertextualmente, quanto aos animais, nos versos «num paraíso de animais que vêm / ao encontro de serem nomeados.» (Echevarría, 1998: 28). A epifania da palavra, no culminar do caminho de emergência da matéria a partir do acaso e do silêncio, ganha realidade a partir da experiência do mundo e das evidências que, numa idade de ouro miticamente reconfigurada do lado adâmico da existência livre e sem domínio, acompanha a sua própria descoberta ontológica:
O exercício da evidência dava
o mundo ao homem. Na surpresa vista
desenrolava o paraíso a trama
da sua experiência repentina.
Não havia perguntas. Porque a dádiva
abria o dentro de cada coisa. E tinha
toda a nudez a devolver a entranha
da cumplicidade mais estrita.
Tão pouco havia reinos. A palavra
surdia fidedigna
para inundar a boca. E iluminá-la
com o brilho daquilo que dizia.
E, enfim, o homem surpreendeu-se. Estava
dizendo-se ao dizer o que lhe vinha
ao nome. Que ficava
a repetir o que lhe dera a vista. (Echevarría, 1998: 31)
A dádiva como abertura do dentro e como forma de expressão de si mesmo – «Estava / dizendo-se ao dizer / o que lhe vinha / ao nome» – deriva de uma experiência descrita como repentina, epifânica, articulando-se com a imprevisibilidade do acaso que lhe é anterior e constitutivo, como se observara na sequência anterior. Essa experiência de totalidade cujo fundamento interior resulta da evidência remete, entre outras possibilidades, para o cenário arcaico em que Giambattista Vico, em Scienza Nuova (1725), enquadrara a lógica metafísica dos primeiros poetas, que «deram os nomes às coisas a partir das ideias mais particulares e sensíveis» (Vico, 2005: 241). Recorrendo igualmente a Vico, Ruy Belo recuperaria a prioridade da palavra poética na convicção de que ela permanece «aquela em que não se perde a memória da primeira imagem e da primeira metáfora que a gerou.» (Belo, 2002: 70), abrindo-se ao poeta contemporâneo a possibilidade da sua elevação à origem primitiva, na sequência das ações dos seus predecessores míticos. Em Fernando Echevarría, a consciência lutuosa associa-se à meditação acerca das consequências da progressiva privação dessa capacidade. Ao olhar aberto sucedeu a cegueira e o velamento ainda persistentes, como se anuncia no poema seguinte, quando, «sentindo o peso do invisível dentro, / o buscou fora. E desterrou-se. A olhá-lo / para só ver a ofuscação do excesso.» (Echevarría, 1998: 32). O «desterrar-se» como saída da terra para o mundo propõe a leitura heideggeriana sublinhada por Giorgio Agamben em O Aberto (2002), apesar da interdependência das dimensões, da cesura desenvolvida entre a humanidade e a animalidade do homem que a experiência mítica da perda da inocência na imagem da abertura dos olhos no Génesis potenciou com a expulsão do Paraíso para o mundo, «Para que a paz dos anos, / a peregrinação e o silêncio / sanassem essa cicatriz / de andarmos / a procurar aquilo que tivemos.» (Echevarría, 1998: 32). Agamben define o animal como «o Indescobrível que o homem mantém e traz à luz enquanto tal” (Agamben, 2011: 102), o que o faz participar da terra, a qual, por sua vez, segundo uma definição de Heidegger em A origem da obra de arte (1950), se caracteriza como «aquela que dá guarida, tende a relacionar-se e a conter em si o mundo.» (Heidegger, 2000: 38). Fernando Echevarría insiste na nomeação do animal pelo homem como parte do início da abertura ao mundo, gesto que estreita os laços entre ambos na terra. A estratégia textual de referência ao paradeiso terrestre onde a nomeação principia impõe a progressiva abertura do homem para a consciência ontológica da sua animalidade “indescobrível” e a sua humanidade enquanto destino. Lendo Heidegger, compreendemos como o mundo se funda na terra e como esta irrompe através dele, sendo inseparáveis e diferentes. Se o mundo é a abertura à vastidão do progresso humano em comunidade, a terra mostra-se «o ressair forçado a nada que constantemente se fecha e, dessa forma, dá guarida.» (Heidegger, 2000: 38).
O «nascimento do pastoreio», a sequência seguinte de Geórgicas, reenvia para as imagens da abertura ao mundo mas reforçadas na sua inseparabilidade da terra. O pastoreio, numa dimensão de novo bíblica, remete para uma das características do bom pastor segundo Cristo no Evangelho de João, numa passagem em que a sua autoridade (de auctor, o que cria e faz crescer, em conexão com a arkhê) consiste em saber chamar as ovelhas pelo nome, trazendo-as para fora (cf. Jo 10, 3). Na obra de Echevarría, a nomeação supõe a individuação, a qual, tanto em relação ao homem como ao animal, reenvia para a memória da terra primitiva que ambos partilharam e que o primeiro repete mercê do «Indescritível» que nele permanece, apesar da distância dos séculos. De facto, citando a conclusão de Gustavo Rubim, «o pastoreio deste livro tem uma autonomia poética que, de certo modo, o faz funcionar em segundo grau: figura mais arcaica da relação do homem com o espaço da terra, ela torna-se via de acesso ao sentido da permanência e, portanto, forma de perceção primordial do tempo» (Rubim, 1999: 124).
O cariz operativo
deduz-se quase de se haver o nome
ao vislumbre ajustado. Ou de o seu ímpeto
ficar tão animal ferido ao longe.
Que a arterial escuridão dos bichos
contunde ao fundo da antiguidade. De onde
chegando nos vão indícios
de estarem estritos com a sua noite.
Mas, quando, nos seus nomes, nos vêm vindo
sabemos quanto se condensa enorme
a densidão. O instinto.
Que a inteligência acolhe
no pulso de inda quase paraíso,
aberto ao bicho. Porque aberto ao homem. (Echevarría, 1998: 49)[14]
O pastoreio do ser, na conhecida formulação de Heidegger em Carta sobre o humanismo (1946), cabe ao homem, sendo a linguagem a casa do ser. Como pastor, ele adquire a pobreza essencial daquele cuja dignidade, de acordo com o filósofo, «reside no facto de ter sido chamado pelo próprio ser para guardar a sua verdade.» (Heidegger, 1973: 86). Longe da autoridade do domínio, o homem vigia as vizinhanças do ser, protege-o, estende a visão sobre os limites da sua casa, a linguagem. A forma de a habitar é poética, atendendo a que o poeta faz uso da linguagem e é nesta que a poesia acontece, dado que ela guarda a essência original da Poesia, a instauração da verdade. Nesse sentido, ainda de acordo com as reflexões de A origem da obra de arte, a tarefa do poeta implica, a cada momento de escrita da obra, o acontecimento do início, a reativação da arkhê pela linguagem da verdade oculta, porquanto a linguagem, ao nomear o ente pela primeira vez, «é o que primeiro traz ao aberto o ente enquanto ente.» (Heidegger, 2000: 59). Para o filósofo, a arte acontece na Poesia como instauração no sentido triplo de oferta, fundação e princípio (cf. Heidegger, 2000: 62); tendo o homem outrora habitado a terra pela primeira vez antes do êxodo para o mundo, a metáfora da lavra e da lavoura, associada à tarefa e à condição poética, remete para a oferta, fundação e princípio da abertura, no mundo, dos veios de desocultação da sua essência ontológica e da conexão pristina com a terra mercê de um uso específico da linguagem como deslocamento. Vico, na obra citada, destacara as origens campesinas das metáforas poéticas, ao constatar que aquelas que tinham semelhanças «tomadas dos objectos para significarem trabalhos de mentes abstractas devem ser dos tempos em que se tinham começado a polir as filosofias.» (Vico, 2005: 239)[15]. Em Echevarría, a redescrição desses tempos conduz à relação com o aparecimento da lavoura da «fundação arcaica», coincidente com a abertura a uma forma de intuir o tempo como «consistência de anos» (Echevarría, 1998: 65), o qual, profundamente criativo no sublevar e no revolver do húmus, se abre também para a finitude inerente à ciclicidade dos trabalhos agrícolas.
Sobe a lavoura da fundação arcaica.
Inclinava o espírito à matéria.
Para que a forma fosse lugar de alma
onde o sopro consagra a inteligência
que é o que encontra. E se alicerça. Espanta
a sequidão do pacto e gleba
que traz acima a sua luz pensada
com, dentro, o luto que a nutre. E pesa.
Que a lavoura é ciência. Não abstracta,
mas de penumbra cereal. Intenta
que o fruto pressentido tenha a carga
de todo o seu arcano de certeza.
Porque lavrar subleva. Traz entranhas
e um calor preto que pensam
dentro de nós onde se alarga
esse lufar de luto e inteligência. (Echevarría, 1998: 63)
A associação entre a lavoura e o conhecimento traz consigo a inevitabilidade do luto como memória intrínseca da abertura do olhar à ciência do bem e do mal alcançada no Paraíso e ainda ao conhecimento da morte como condição do humano. Também do ponto de vista bíblico, a morte acompanha o primeiro lavrador da terra, Caim, assassino do seu irmão Abel (cf. Gn 4, 2-8). Por outro lado, como importante metáfora da ressurreição e da fertilidade, do luto da semente na terra progride o fruto e a abundância. No grão, conforme um outro poema de Echevarría, «Ia entranhando / sua exemplar concentração de luto / para que a luz lhe deduzisse o encargo / de cintilar.» (Echevarría, 1998: 88). A energia da terra oculta e a sua capacidade de frutificar, ensinamento que o lavrador colhe na experiência periódica de sublevação da terra, impõem ao poeta a tarefa análoga de erguer, pela palavra poética, as memórias arcaicas que a constituem, contando-se entre estas, como apontámos anteriormente, o silêncio, o acaso primordial e o espanto. Do fundo escuro à luz, o labor das revoluções da terra e da palavra, entre o lavrador e o poeta, intendem para a representação da possibilidade de retoma do infinito na visão das coisas cuja memória fértil é possível fazer ressurgir no poema.
Vem vindo o mundo, em sua luz, a estarmos
vendo como ele nos vem vindo.
Traz um vagar em massa incrementando,
não o volume apenas, mas o sítio
aonde, disponíveis, esperamos
que encontre o verbo, a despertar, antigo.
E a luz em que vem é pasmo.
Ou uma escuridão a usufruir o brio
da sua incandescência infusa. Quando
o objecto chega por estar sendo visto.
E é mundo. Em massa. A arredondar o espanto,
conceito pronto a recolher estímulo
mas, sobretudo, a intrepidez de um hábito
onde, agora, reside o infinito. (Echevarría, 1998: 98)
Publicando no mesmo ano de Geórgicas, o poeta Daniel Faria, em Explicação das Árvores e de Outros Animais, destacava, na explicação do poeta, o sofrimento (correspondendo à sugestão etimológica do labor latino) sugerido no gesto obstinado de revolver o silêncio como preparação do solo para a semente do poema – «Pousa devagar a enxada sobre o ombro / Já cavou muito silêncio // Como punhal brilha em suas costas / A lâmina contra o cansaço» (Faria, 2015: 101) -, tal como Ruy Belo, anos antes, reconduzira a metáfora da lavra dos versos à dimensão ontológica do criador do poema na «Canção do lavrador» de Aquele Grande Rio Eufrates (1.ª ed., 1961), acrescentando a comunhão das imagens de sofrimento repartidas entre o lavrador-poeta e a terra lavrada: «Os versos que faço sou-os / A relha rasga-me a vida / e amarra os sonhos de voos / que eu tinha à terra ferida.» (Belo, 2014: 62)[16]. Nestas situações, o foco existencial coaduna-se com a perceção do esforço como meio de reabrir os sulcos da memória e de elevar a linguagem à profundidade original do espanto, entre os outros fundamentos, na senda da perspetiva enunciada por Hölderlin na elegia «O Pão e o Vinho» acerca das dificuldades, para o poeta, em trazer para a luz a linguagem poética: «Tem de sofrer, primeiro; mas agora nomeia o que mais ama, / Agora, agora têm para isso de nascer palavras como flores.» (Hölderlin, 1991: 257).
A grandeza deste projeto leva-nos, por fim, a compreender e subscrever a perspetiva de Fernando Guimarães sobre a ausência, em Geórgicas, como de resto na arte poética de Echevarría, da emoção e da subjetividade estritamente consideradas, atendendo a que «o que poderia ser uma referência subjectiva ou emocional passa pelo crivo de uma linguagem abstracta, tensa, exigente, se tiver em vista a maneira como essa linguagem se refere, e ao mesmo tempo, vem metamorfosear aspectos concretos da vida campesina e rural.» (Guimarães, 1999: 66). De facto, a arquitetura das formas-palavras concentra-se aqui na abertura de sentidos para a luz e não na estrita expressão pessoal de memórias ou de referências, aspeto que, na entrevista citada, se efetiva no discurso do poeta na constatação da diversidade de fontes possíveis (além da «infância rural avivada por leituras de Vergílio», «ecos da física e da astrofísica recentes» ou «o Génesis e alguma história da humanidade mais recuada» (De Pinho, 2011: 162), transmutadas num outro nível de experiência, o do deslumbramento oferecido durante a leitura de cada poema. Em Geórgicas, é do lado da linguagem poética como potência do arcaico que ele se motiva, representando-se na imagem do desejo de um «lugar feliz», sendo ele a terra como húmus[17] ou o projeto alimentado no passado por Hölderlin, neste livro ressurgido nos movimentos do olhar dos leitores que, «desterrados» como os poetas, desejem re(a)ver a felicidade[18] comum a toda a relação poética com o mundo.
Deixemos neste mundo, não memória,
mas construções espaciais de luzes
onde possam entrar a toda a hora
os desterrados que surgem.
Passearão por essa casa. Toda
deslocação será leitura
do espaço, que lerá quem nele se mova
como lugar feliz que se deslumbra.
E, não havendo no passeio história,
o perpassar recíproco de luzes
ilumina o lugar que extingue as horas
e onde a inteligência se difunde. (Echevarría, 1998: 271).
Francisco Saraiva Fino
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NOTAS
[1] À semelhança de Gustavo Rubim, Fernando J. B. Martinho (1999: 69), pouco depois da publicação de Geórgicas, sublinhou a aproximação da obra de Echevarría ao poeta latino pela partilha de um modo semelhante de amor à terra e aos seres mais do que, vista a coincidência do título, «por qualquer precisa memória intertextual.» (Martinho, 1999: 69). Por sua vez, Manuel Frias Martins (2000: 411) salienta a sua associação à obra de Vergílio no elogio da ruralidade e ainda na divergência relativamente às práticas contemporâneas finisseculares, plenas de «saturações tecnológicas e virtuais», potenciadoras da consciência do luto e da perda inscritas nos versos de Echevarría. Nas palavras do poeta, a deferência pelo livro de Vergílio é retomada numa entrevista a Arnaldo de Pinho ao afirmar que «o título presta aliás homenagem ao Mantuano, que ambos lemos na sua língua» (De Pinho, 2011: 162). Sobre a questão dos modelos de Geórgicas, cf. Marques, 2004: 365-366.
[2] No Livro I da Metafísica, Aristóteles resume as principais posições «dos que primeiro filosofaram» (Met I, 983 b 5), resumindo a descrição da(s) entidade(s) primordial(ais) e a diversidade de conceções verificadas para concluir sobre a fragilidade das mesmas: «Na verdade, a filosofia mais vetusta refere-se de maneira sofrível a todos estes assuntos, conforme seria de esperar, visto ser na altura novidade e estar ainda nos seus primórdios» (Met I, 993 a 15).
[3] Situando-se etimologicamente a arkhê na base do arcaico, é necessário destacar a diversidade de aceções que o termo sugere no grego clássico, muitas vezes variando de acordo com os diferentes autores que a ele recorrem. Em The Greek Philosophical Vocabulary (1990: 32), J. O. Urmson, reconhecendo essa diversidade, coloca em destaque dois sentidos recorrentes, o mais comum e abrangente que o associa à ideia de começo ou ponto de partida, e o de governo, autoridade, princípio fundamental de algo. Stathis Gourgouris (2018) destaca a relação entre ambas as aceções, a que reconhece complementaridade no pensamento clássico: «Em qualquer configuração arcaica de poder, o archon [arconte] comanda a autoridade não só sobre o domínio das regras que regem uma sociedade. Ele também incorpora no ponto de partida de qualquer trajetória como esta as regras devem existir na sua implementação (…)» (Gourgouris, 2018: 6). Em Platão, no Timeu, coexistem estas ideias no discurso sobre a alma (a psuchê), considerando-se o primeiro princípio (άρχή) da vida, o seu começo, havendo sido engendrada pelo demiurgo, «o melhor dos seres dotados de intelecto que são eternamente» (Tim, 37a), cuja autoridade de criador preside ao governo da coisa criada (cf. Tim, 34c).
[4] O vento como espaço privilegiado de nomeação encontra-se submetido ao espírito num dos poemas de Geórgicas: «O vento é um lugar quando devolve, / sob a fluência do espírito, / a cada coisa a sua luz de nome, / seu mudo susto de grito. / Mas um lugar que se move. / E que procura o seu brilho. / E só o encontra na pressa de ir mais longe / para aí nomear objectos mais longínquos.» (Echevarría, 1998: 92).
[5] Impõe-se retomar, neste âmbito, a reflexão de Heidegger as meditações em torno da poesia de Hölderlin sobre a língua como o mais perigoso de todos os bens: «Enquanto coisa mais perigosa, a língua é a coisa mais ambígua e ambivalente. Coloca o Homem numa zona de supremas realizações e mantém-no, ao mesmo tempo, na área de uma derrocada de consequências insondáveis.» (Heidegger, 2004: 65).
[6] Maria João Reynaud desenvolve a questão da intermediação da palavra em Geórgicas numa leitura que valoriza a experiência quotidiana e, em simultâneo, as imagens ideais que a tradição metafísica platónica procurou colocar em destaque: «Na sua concentração expansiva, cada poema devém, assim, um lugar simbólico de mediação entre o mundo quotidiano e um esplendoroso mundo de arquétipos, onde se repercute a vasta harmonia do Cosmos.» (Reynaud, 2001: 82-83).
[7] Esta perceção aguda do afastamento surge como uma das vias de compreensão do luto na poética de Echevarría, tendo-o João Amadeu Oliveira Carvalho da Silva relacionado, entre outras possibilidades, com um modo próprio de expressão do entendimento de si mesmo enquanto poeta: «o poeta procura entender-se, enquanto sendo e sombra desse ser: um modo de se compreender como ser afastado da origem e, no entanto, imagem enlutada dessa mesma origem, sendo o luto o visível desse invisível sempre presente» (Silva, 2007: 77-78).
[8] Porventura de forma não intencional, a combinação da «infância rural» com a obra de Vergílio, que no livro I incluíra uma versão condensada do mito hesiódico das idades, sugere-nos a referência à relação entre a infância e a idade de ouro da humanidade, a qual, de acordo com Roger Caillois, obteve grande fortuna na cultura ocidental do ponto de vista simbólico: «A Idade do Ouro, a infância do mundo tal como a infância do homem, responde a esta concepção de um paraíso terrestre onde tudo é dado à partida e ao sair do qual é preciso ganhar o pão com o suor do seu rosto.» (Caillois, 1979: 103). Regressaremos adiante a este tópico.
[9] Na obra, o mito de Júpiter como o primeiro a fazer lavrar os campos contrasta com o período anterior governado pelo seu pai, Saturno (Cronos), durante o qual os homens viveriam próximos da natureza e esta providenciava o seu sustento: «nenhuns habitantes lavravam os campos, / nem na verdade era lícito marcar ou repartir o campo com limites. / Procuravam eles antes o bem comum. E a própria terra, / sem que ninguém lhe requeresse, tudo produzia sem restrições.” (Geor. I, 125- 128). Esta descrição destaca características que, na conhecida síntese de Arthur O. Lovejoy e George Boas em Primitivism and Related Ideas in Antiquity (1935), tendem a associar-se às imagens do soft primitivism, da existência simples e feliz dos primeiros homens na idade de ouro mítica já cantada por Hesíodo nos Erga e que o exílio de Saturno e o reinado de Júpiter viriam alterar para uma sucessão de idades cada vez mais penalizadoras. A versão áurea perduraria na literatura latina em outros textos, como é o caso das Metamorfoses de Ovídio. Para Lovejoy e Boas (1935: 369-370), as Georgica representam a expressão de uma forma suave de semiprimitivismo cultural. Apesar do distanciamento da vida fácil e despreocupada dos tempos de Saturno, a que sucede a vida laboriosa associada à agricultura no governo de Júpiter, o enaltecimento do valor do trabalho suaviza a passagem de um estado ao seu oposto, colocando em destaque as capacidades humanas na garantia do seu sustento e a importância de dominar as técnicas e hábitos relativos à lavoura dos campos, entre outros aspetos.
[10] Aristóteles, na Metafísica, reiterou esse fundamento a propósito das observações efetuadas pelos primeiros filósofos: «Na verdade, é através do espanto que os homens então começam a filosofar, tal como assim procederam na origem» (Met I, 982 b 10).
[11] Na tradução de Haroldo de Campos, «O ACASO / Cai / a pluma / rítmico suspense do sinistro / sepultar-se / nas espumas primordiais / de onde há pouco sobressaltara seu delírio a um cimo / fenescido / pela neutralidade idêntica do abismо» (Campos, Pignatari e Campos, 1991: 149).
[12] Cf. Gn 1, 1.
[13] Sobre o tema, cf. Rushby, 2007: 33.
[14] Transcrevemos ainda, neste contexto, um poema anterior da mesma série: «Que quando ele nomeia, abre-se um campo / que contunde a luz de cada bicho / a segregar seu halo / de pesadume e solidão antigos. / É desse nome que se nutre o amargo / repente. Ou a alucinação de precipício / interior. Que o constrange ao estrago da / independência. Ou o dispõe ao vínculo / de quase companheiro a partilhar o estado /de compaixão. Que os traz do paraíso.» (Echevarría, 1998: 46)
[15] A análise etimológica proposta por Vico, com diversos exemplos (discutíveis) levou-o a concluir que a ordem evolutiva das «coisas humanas» (as selvas, os tugúrios, as aldeias, as cidades, as academias) teve impacto nas histórias das palavras das línguas nativas, como é o caso da língua nativa, de cujas «origens selvagens e camponesas» proviria «quase todo o corpo das suas palavras.» (Vico, 2005: 140).
[16] Semelhantes meditações são sugeridas por outros poetas, como é o caso de Nuno Guimarães em Corpo Agrário (1970), cujo poema homónimo se inicia com a quadra (forma que também Ruy Belo segue no seu poema) «Lavra-se pouco na terra dada / da lavra de lavrar chão / (os arados hoje sulcam / a superfície do corpo)» (Guimarães, 2024: 35), ou João Rui de Sousa no poema «Lavrar no chão dos versos», de Lavra e Pousio (2005), na metáfora do poeta como lavrador eleito pela terra: «Dizer em dia de breu / esta espessura de lavra / na terra que me escolheu / para ser braço e enxada / para ser o lavrador / de mãos lisas sobre o trevo» (Sousa, 2005: 95).
[17] O que convoca diretamente o humano, conforme a lição de Byung-Chul Han em Louvor da Terra (2018): «A palavra humano vem de húmus, terra. A terra é o nosso espaço de ressonância, que nos enche de felicidade. Quando abandonamos a terra, a felicidade abandona-nos.» (Han, 2020:113).
[18] O poeta Daniel Faria, citado previamente, desenvolveu, nos termos que se seguem, a relação entre o lugar, a felicidade e a fecundidade numa entrevista a Francisco Duarte Mangas: «No Latim, feliz [felix] tem o sentido de qualquer coisa ligada à lavoura, significa ser fértil. Ser feliz é ser fértil, fecundo. Só um homem no seu lugar, um homem que encontra o seu espaço, o lugar de ter raízes, é capaz de frutificar e completar-se em todas as suas dimensões.» (in Mangas, 2019: 16).
Revista Triplov
Janeiro de 2026
