Coisas visíveis e invisíveis

 

Fernando Echevarría

 

 

 

 

 

 

Coisas visíveis e invisíveis.
A poética echevarriana à luz de uma hermenêutica negativa

Por

SION SERRA LOPES

Este texto é a tradução de um excerto revisto da tese de doutoramento que apresentei em 2010, em catalão, numa universidade de Barcelona. Tratando-se de uma tese eminentemente teórica, na qual procurei sistematizar os aspectos fundamentais da hermenêutica negativa e contextualizá-los no âmbito do apofatismo ou carácter inefável típico da linguagem da teologia negativa, também chamada teologia mística, propus abordar a poética desenvolvida por Fernando Echevarría como exemplo de uma expressão actualizada da intuição que subjaz àquela hermenêutica: a de que é possível e desejável transgredir a advertência de Wittgenstein de que mais vale guardar silêncio acerca daquilo que não se pode falar.

Tal como demonstrou uma linhagem espiritual que o hermetismo neoplatónico e neopitagórico já insinuava, e que congrega místicos como o editor e possível autor do Zohar Moisés ben Shem-Tov, os cristãos Eckhart e Marguerite Porète, e o sufi Ibn Arabi, e artistas tais como os pintores Mark Rothko e Barnett Newman ou os compositores Gustav Mahler, Arvo Pärt e John Cage, a linguagem não permite dizer o indizível quando obedece às normas da estrutura referencial, mas sim quando prevê a liberdade de evocar aquilo que a excede quando ela própria se dilata, como certos corpos sob uma acção térmica. Digo corpos e não materiais porque, precisamente, a hermenêutica negativa não se opõe ao materialismo, antes supõe um materialismo ampliado que não exclui aquilo que desconhece ou que o excede.

É em virtude da resistência que oferece às limitações da referencialidade conhecida, previsível, daquilo que justamente se pode nomear e reproduzir, que a poética echevarriana e outras, no contacto com superfícies conscientes e disponíveis, como é o caso dos leitores humanos, criam possibilidades de ampliação do campo perceptivo ou visível, em sentido lato. Tudo isto é independente de qualquer metafísica e implica a rejeição estrita de qualquer deriva teológica, só se constituindo a ideia de deus como referente no âmbito do contacto singular entre uma epifania da linguagem, como seria a poesia, e uma hospitalidade encarnada, como seria o leitor.

I

A perfeição era tão triste quanto

a funda doação do seu excesso

aparecia, com o vento pando,

a informar o cariz do pensamento.

Tudo subia a júbilo de estado

periclitante. E, no entanto, intenso.

E o súbito lume de pináculo

estava exposto. Podê-lo-ia o vento

destemperar. Como sucede ao pranto

quando a alegria lhe transtorna o jeito

de superar o ímpeto do trânsito

para subir por seu azul adentro.

Aí é que a tristeza expunha o santo

legado. O sacramento

aonde a perfeição retinha o hausto

de um recuo inclinado ao seu dispêndio. (366-7)

O modo de enunciação e algum léxico deste poema do volume Figuras concentram um conjunto de problemas de leitura habitualmente suscitados pelo discurso echevarriano, para cuja abordagem contamos com certas afinidades expressivas por parte da fenomenologia de Jean-Luc Marion. Com efeito, essa filosofia das certezas negativas, dos fenómenos saturados e do ícone como invisível feito visível, ciente dos limites da inteligência conceptual, por não mencionar os da trôpega inteligência artificial, potenciadora do estereotípico, desencarnada e, em rigor, morta, permitir-nos-á dar continuidade ao lugar central da intuição na poesia echevarriana mediante uma hermenêutica também intuitiva, livre de qualquer previsibilidade, algoritmo ou eficiência. Interessa-nos o assombro, o gasto feliz.

A leitura deste poema concreto revela-se oportuna, primeiro, porque tematiza a questão do excesso (como se define, em que se exibe); segundo, pela sua dimensão iconográfica, que o distancia da perspectiva ontoteológica (o afã de falar não só de Deus, mas do que for que não se possa dizer em vão, claro está, porque é vão dizer o que sobrevoa o compreensível). Portanto, nomeia o excesso ao mesmo tempo que alerta para o perigo idolátrico de qualquer excesso de palavra. Demonstra, por isso, a ausência de uma idolatria do conhecimento (gnóstica) ou propriamente idolátrica, que assumisse a acessibilidade do sagrado, ou até uma familiaridade com Deus. Ora, o que não pode estar presente só pode ser convocado em vazio, sem expectativa. É por isso que o poema, no próprio acto de dizer e ser abertura de linguagem, expõe a dificuldade de fazer sentido, e prefigura a resistência absoluta à visibilidade do mistério. Tal poema é uma porta numa estância às escuras, através de cujas frinchas nada se vê; apenas se intui uma luz exterior que, por sua vez, torna visíveis os contornos da própria porta. A cegueira hermenêutica não consiste tanto em não ver o que há lá fora, ou mais além, mas na falsa convicção de se saber onde se está, de se conhecer a localização, de a realidade ser conhecida. O poema lembra-nos que o conhecimento está fechado; que a intuição, longe de ser chave de acesso tosca e primitiva, porta desprezível, é a única que pode lidar com o que não se diz.

Para além de tematizar o excesso e apresentar uma dimensão de ícone, o poema é a instância na qual algo se dá na leitura. O que se dá, dá-se no tempo; não o tempo lento desta aproximação que evita, a custo, o vazio dos conceitos, mas o tempo súbito, o repente.

O poema começa por estabelecer uma relação de proporcionalidade directa que manifesta, implicitamente, uma comparação por igualdade: “La perfeição era tão triste quanto /a funda doação do seu excesso /aparecia”; a seguir, na mesma frase, o predicado é determinado por dois complementos, um circunstancial de modo (“com o vento pando”) e um sintagma com função completiva, reiterando a ideia de perfeição (“informando o cariz do pensamento.”). A perfeição é determinada como razão de tristeza, em sentido matemático, posto que a tristeza se dá à razão do aparecimento da doação do seu excesso. Se o “vento pando” opera como elemento dinâmico, mobilizador, retomado no v.8 (“Podê-lo-ia o vento /destemperar”), e introduz uma área vocabular de movimento (aparecia, ímpeto, subir, recuo), a acção de informar o cariz do pensamento resulta do aparecimento da “funda doação” do excesso de perfeição, que é também indício da tristeza. Indício não significa aqui índice, signo constituído arbitrariamente e desligado da acção ou objecto, mas antes o sinal constituído pelo objecto que, neste caso, é a tristeza. É esta que informa o cariz do pensamento, a sua qualidade ou, numa palavra, o que o determina; inversamente, a determinação é o sinal da tristeza. Observe-se que esta referência não implica qualquer tipo de juízo; preserva a atitude fenomenológica. O tema do poema acentua esta atitude ao centrar-se num aparecimento concreto: o de um excesso que se dá. Porém, a prudência extrema com que significa a possibilidade de perfeição numa obra que se autodetermina no seu conjunto (até 2006) como inacabada (que é um sinónimo possível de imperfeita) justifica, pelo menos de momento, uma suspeita, aparente, isso sim, já que o próprio texto a prevê, e que implica, ao fim e ao cabo, a confiança do leitor no que o texto diz e naquilo que, sendo dito, deixa entrever ou prever. Tentarei, pois, formular uma hipótese acerca do que possa querer dizer esse excesso de doação.

O poema foi publicado pela primeira vez em 2006, numa antologia, entre outros textos inéditos reunidos sob o título Figuras III, que evoca o terceiro volume homónimo da trilogia de ensaios de Gérard Genette. Contudo, Echevarría, que se poderia ter inspirado nos títulos numerados do estruturalista francês, recebeu certamente outras influências ao longo dos anos em que viveu em Paris. Tendo em conta a sua admiração pelo pensamento de Jean-Luc Marion, não é abusivo supor que, quando o poeta português escreveu este e outros poemas tematicamente afins[1] (sem data específica, tal como recorda Reynaud no prefácio à Obra[2]), já tinha lido Étant donné, publicado pela primeira vez em 1998, ou De surcroît, de 2001, ou ambos. É justamente na leitura de De surcroît onde creio ter encontrado uma luz mais adequada à compreensão do sentido de doação no poema de Figuras III.

O objetivo ou propósito é, resumidamente, este: “Não se trata de voltar à metafísica, mas de medir se a figura da ‘filosofia primeira’ que a fenomenologia tantas vezes assume lhe permite encontrar o terreno novo de uma primazia incondicionada”, condição do seu estatuto de filosofia (De surcroît 18). Esta primazia já fora formulada por Edmund Husserl, que reconhecera que “toda a intuição doadora é uma fonte de direito para o conhecimento; tudo o que se nos oferece originariamente na intuição […] deve ser recebido simplesmente como algo que se dá”[3] (idem: 19). O argumento de que a fenomenologia seria intuicionista não colhe se se considerar “a radicalidade da redução” que suspende “as transcendências que debilitam o ser dado” na sua dimensão irredutível (21). O princípio da fenomenologia define-se então pela “íntima imbricação entre a redução e a doação” (22) pois o dado é-o independentemente de como se dá (23). Ao admitir novamente a hipótese elaborada em Étant donné de que “a dobra do fenómeno, tal como se desdobra no aparecer, equivale à dobra da doação tal como se redobra no dado” (De surcroît 24-5), Marion conclui que “nenhum aparecer foge à dobra da doação, mesmo que não se cumpra o desdobramento fenoménico” (ídem 26); “e basta que o dado –o fenómeno  dado– se dê por si só (e não através de um sujeito previsor e constituinte) para atestar a dobra da doação” (29). O princípio de doação possibilita, portanto, na fenomenologia, una filosofia primeira (26), e precede a fenomenalização porque qualquer fenómeno, antes ainda de o ser, “deve dar-se –desdobrar-se pela dobra da doação, pela qual o seu aparecimento traz sempre a assinatura da facticidade e da contingência” (ibidem 120).

A identificação do princípio de doação indica dois motivos pelos quais, no poema de Echevarría, o excesso aparece associado ao sentimento de tristeza. O primeiro, indicado pelo texto, prende-se com a inevitável informação do cariz do pensamento, isto é, com a determinação do pensamento por una perfeição que se dá em excesso, um excesso que excede o pensamento e que por isso o denuncia como incapaz e contingente. A irrupção do aparecer é redobrada pela referência ao vento, “pando” e que poderia “destemperar” o lume de pináculo (que se pode ler como metáfora do pensamento abstracto enquanto solipsismo nem sempre feliz). O segundo motivo tem a ver com a contingência que “assina” o aparecer de qualquer fenómeno, tal como enuncia Marion (De surcroît 120; cf. supra): a contingência e a facticidade assinam o aparecer do fenómeno antes da sua fenomenalização porque resultam da sua doação. Num sentido mais simbólico, indirectamente presente em Marion[4], a pura doação em que o fenómeno inicialmente se desdobra aparece, para quem o recebe com a disposição propícia, como indício da contingência do dado (de facto, numa deriva teológica, Marion assumirá de forma implícita que “Deus”, mais do que impensável ou não-presente, é o não-dado: idem 187-8).

No poema de Echevarría, o júbilo a que tudo subia (pode entender-se que o tudo é a enteléquia do cumprimento, ou seja, outro nome da perfeição) é “júbilo de estado periclitante”. Se a perfeição sobe a um júbilo prestes a cair, só se entrevê a ascensão ao estado de júbilo ao passo que o seu pináculo permanece invisível (se se mantém que o “lume de pináculo” significa o pensamento abstracto, o âmbito do conceito). A iminência da caída não se caracteritza mais pelo sentimento de tristeza do que pelo de alegria porque não existe nem pode existir uma preferência onde e quando se suspendeu o juízo (de valor). Este desprezo do valor, da doxologia, que reverbera nas descrições de estados de beatitude mística, é confirmada pela comparação que se segue: “Como sucede ao pranto /quando a alegria lhe transtorna o jeito /de superar o ímpeto do transito /para subir por seu azul adentro.” Não se trata de que a tristeza transtornasse ou manchasse a perfeição, mas de que a alegria transtorna a dinâmica do pranto “para subir por seu azul dentro”, para integrar as estruturas, os próprios fundamentos do pranto, fundando assim um paradoxal pranto alegre ou alegria plangente. Do mesmo modo, a tristeza também não é mais perfeita do que o júbilo (“periclitante”) nem menos (a tristeza participa na perfeição); e “a perfeição era tão triste” apenas à razão do evento que determina a incapacidade do conceito (“funda doação do seu excesso /[…] /a informar o cariz do pensamento”). O ser-triste nomeado logo no primeiro verso não diz a melancolia do sujeito romântico, ermo na suficiência do seu desejo ou ideal e no sentimento de insatisfação perante um mundo que sente não lhe corresponder, ou vice-versa, mas sim o sentimento sublimado que se aproxima do seu contrário, a alegria, e que se resolve no texto como paradoxo. Este poema ilustra uma tendência que se acentua consideravelmente nos últimos volumes de Obra inacabada, concretamente Introdução à poesia e Epifanias: o paradoxo como princípio implícito de disposição enunciativa e de resolução do enunciado, se por resolução se entende a preservação do conflito entre aspetos diversos ou até divergentes da significação que se atualizam, na relação leitoral, como percursos semânticos variados mas sempre fruto da univocidade irredutível e indivisível (porque intraduzível) da palavra poética.

O leitor que não estranha as convenções da literatura mística sabe que o paradoxo não é uma opção estilística arbitrária, mas sim uma exigência lógica de um objecto ilógico, que não se deixa constituir como objecto. Aquilo que resiste ao pensamento, e ainda mais à linguagem, que supõe outro nível de intelecção, exige à linguagem, iminentemente conceptual, as suas estruturas mais limítrofes, menos previsíveis, que lidam com o que parece esquivar o conceito e investir contra a intuição na “funda doação do seu excesso”. Aquilo de que se fala em muitos poemas de Fernando Echevarría é semelhante, pelo menos no que respeita à resistência a ser dito, ao objecto não objectual da literatura mística; à semelhança daquilo de que não se fala e do modo como se fala, paradoxal (e elíptico: Allen), aconselha perguntar se o texto echevarriano não terá uma qualidade iconográfica, sem a qual, voltando a Marion, se cairia na idolatria da acessibilidade.

Em L’idole et la distance, Marion distingue o ídolo, que tolda o olhar com uma ilusão de proximidade ou um espelho em que não se vê mais do que uma distorção daquilo que se reflecte, do ícone, que conserva a distância relativamente ao que não é susceptível de apropriação, apenas de uma aproximação extremamente difícil. Mais tarde, em Dieu sans l’être, recorda: “Dans l’idole, le regard de l’homme se fige en son miroir, dans l’icône, le regard de l’homme se perd dans le regard invisible qui visiblement l’envisage” (Dieu 32). Aproximar-se do ícone requer “uma hermenêutica que saiba ler no visível a intenção do invisível” (idem 34) porque “ver, ou antes contemplar o ícone não consiste senão em percorrer a profundidade que surge à flor da visibilidade do rosto (visage)” (ibidem). Se a proximidade lexical entre esta “profundidade” e a “funda doação” no poema insinuam uma comunhão mais ampla de sentido, concretamente no que concerne ao cariz inabarcável e distante de onde mana a perfeição, a forma do discurso verbal é muito diferente da forma discursiva do ícone visual, a que Marion faz referência.

A representação verbal é uma forma de representação, passe a tautologia, mas há pelo menos dois motivos pelos quais não é admissível considerar a poesia echevarriana como um discurso representativo. Enquanto texto, não responde a uma intenção mimética, quer se trate de conceitos ou realidades abstractas, quer de algo mais comezinho a que Maritain chama sentido textual: imitam-se emoções e talvez soluções formais e estilísticas se considerarmos a influência de outros poetas como um legado ou algo que se herda como modelo susceptível, por definição, de ser imitado; mas a nível poético, o que é que o texto representa, a não ser, negativamente, a falência inevitável do acto de escrita, onde não há sujeitos nem objectos determinados? Portanto, se não é possível determiná-los, contê-los, fechá-los numa definição, seria inadmissível inventá-los para forçar a validação da hipótese representativa numa situação em que esta não se verifica. Isso mesmo diz Lacoue-Labarthe numa leitura de Paul Celan: “A arte poética não consiste em representar mas sim em perceber” (67).[5] O segundo motivo pelo qual a hipótese representativa não colhe no caso echevarriano é que o leitor não pode discernir a intenção do autor, que se funde no acto de escrita, nem a do texto, que é dinâmica e permanece inacabada, nem impor a sua, que só pelo facto de ser imposta já seria arbitrária. Não; o leitor deve encontrar a sua intenção leitoral na complexidade subjacente a essa relação única que é a leitura singular.

Rejeitar qualquer pretensão representativa e até quaisquer intenções semânticas aleatórias e tendencialmente conclusivas (metafísicas ou ideológicas, por exemplo) permite uma nova aproximação à poesia echevarriana à luz da fenomenologia do ícone, formulando a hipótese de que, entre as qualidades deste discurso poético –a intensão, a emergência, o louvor, o bem contínuo (ou sem intermitência), que analisei em pormenor na minha tese– podemos incluir a qualidade constituinte do ícone que é o respeito da distância. Marion já tinha especificado, em L’idole et la distance, as condições que deve satisfazer o ícone para ser considerado como tal, embora, em obras posteriores, tenha elaborado fórmulas mais simples e completas. A primeira condição é a proporção directa entre união e diferenciação: uma aumenta à razão da outra, e reciprocamente (Dieu 36); esta condição de reciprocidade na distância exclui “qualquer pretensão de saber absoluto” (idem 37). A outra condição é o seu estatuto teológico “que culmina na remissão de Cristo ao Pai” (ibidem). A referência cristã poderia apoiar certo parentesco entre a arte verbal de Echevarría e a dos ícones ortodoxos, modelos implícitos da fenomenologia de Marion. Todavia, trata-se de um parentesco aparente porque parte da proximidade dos discursos não enquanto fenómenos mas por aquilo que intencionalmente os transborda, ou os excede, num plano simbólico alheio à presente abordagem; além disso, trata-se de um parenteso pernicioso porque reduz o misterioso que emerge na obra de arte a um património confessional ou religioso, isto é, a uma moldura referencial densa e semanticamente determinada que reconhecemos como teologia catafática. Nesse âmbito de banalização do invisível e misterioso como algo pornograficamente vistoso e até comercializável, a doutrina, seja ela qual for, no seu afã de mostrar o que não se dá a ver, degrada-se em idolatria de forma consciente e contraditória. Nesse sentido, qualquer proselitismo é uma prostituição, o que não deixa margem para a santidade em praticamente nenhuma religião. Veremos que, felizmente, a poesia de Fernando Echevarría não se presta sequer a cultos sectários, como tem acontecido com outros autores como Fernando Pessoa ou Maria Gabriela Llansol. Assim, pois, as duas condições do ícone resumem-se formalmente à proporção directa entre união e diferenciação entendida como dinâmica de distância e à remissão do visível ao invisível como prática de reverência ao mistério.

A leitura dos poemas de Echevarría demonstra que o seu discurso satisfaz ambas as condições. A primeira aparece, aliás, nos últimos versos do poema “A perfeição era tão triste”: “Alí é que a tristeza expunha o santo /legado. O sacramento /aonde a perfeição retinha o hausto /de um recuo inclinado ao seu dispêndio”. O adjectivo “santo” e o substantivo “sacramento” são a marca inequívoca de uma remissão ao sagrado, mas um sagrado que, designado vagamente pelo que seria a sua manifestação em forma de evento igualmente intraduzível, a “perfeição”, mantém-se à distância, afastado, acessível apenas como doação excessiva (“dispêndio”), e mesmo assim não por um passo à frente, resoluto, pelo qual quem recebe a doação agiria de forma racional e plenipotenciária revelando o que se dá, mas por um “recuo”, um passo atrás, humilde, pelo qual a paixão se situa no lugar propício da sua fraqueza e a doação se desdobra à margem de qualquer explicação conceptual. Dar e ser-dado estão perfeitamente diferenciados na sua perfeita união; mas quanto mais intenção conceptual (“informando o cariz do pensamento”), mais distância vivida como separação e tristeza. O visível dá-se e mostra-se porque foi dado, ao passo que o invisível, por não se ter dado a ver, só se dá. Se pensarmos com Marion, podemos visualizar a poesia de Echevarría como um ícone, deixando ao leitor uma porta aberta para se relacionar com ela em circunstâncias que só se podem dar e conhecer na relação concreta da leitura, mas não no âmbito de um estudo.

No entanto, não podemos perder de vista o cariz especificamente textual da obra echevarriana. Marion refere-se ao texto como negativo do evento (Dieu 204), não um evento fáctico mas referencial no sentido que em que falamos de referencialidade na literatura (uma dimensão autónoma e diferenciada do mundo referencial do leitor). O único referente fáctico na poesia (que é, para Marion, o mais referencial dos discursos considerados no âmbito literário) é a sua emoção (a que Maritain chama “emoção criadora”). Todavia, este referente é imanente ao poema, o que poderia sugerir uma proximidade entre o discurso poético e o da teologia, cujo referente ou “vivente” (idem 206) se converteria em duplo de si mesmo, se “redobraria” (207) no evento da morte (e de livrança da morte na teologia cristã). Para Marion, o vivente desapareceria, invisibilizar-se-ia, pelo facto de exceder o texto, de o desbordar: “le référent ne s’enseigne pas, puisqu’il se rencontre par l’union mystique. Et pourtant, il faut parler de lui.” (218). Embora não tenha aqui qualquer cabimento a dimensão teológica do pensamento de Marion, a proximidade que reconhece entre a poesia e a teologia quanto à imanência do seu referente esquivo à visibilidade é pertinente para entender a lógica de perda e reencontro – ou a dinâmica de resistência e convite – que caracteriza por vezes a relação leitoral. A invisibilidade do que é misterioso manifesta-se em muitos poemas de Echevarría e, ouso dizer, de uma forma cada vez mais consciente e intuitivamente mais próxima do indizível que é o sagrado, reforçando a hipótese de uma qualidade iconográfica da poesia echevarriana. O abandono da subjectividade gramatical ou da expressão deíctica de um sujeito de enunciação –que a própria função deítica reduziria à dependência de um contexto referencial– abre-se à universalidade na medida em que se despoja de referentes ou objectos que, na verdade, nunca deixam de representar ou objectivar o que quer que seja. O ícone, índice da distância do que só pode ser indicado, é ao mesmo tempo instância de relação. Também o discurso echevarriano, pelo respeito imperturbável da distância, afirma algo da ordem do mistério, mesmo nos poemas de temática mais mundana (ou talvez ainda mais nestes, onde cada fenómeno figura na sua condição de dado) e de forma negativa (por alusão, abstracção, com todos os recursos de adequação da língua; veja-se o texto de Echevarría “Poesia”). Será suficiente dizer que aí se afirma algo da ordem do mistério? Como poderíamos defini-lo ou, pelo menos, deixá-lo um pouco menos indefinido? Trata-se de algo mais que exterior e ao mesmo tempo íntimo, fora do mundo do leitor e do mundo construído pelo poema mas intensamente interior à relação leitoral, que emerge da palavra poética em virtude da relação, algo que predispõe ao louvor e à possibilidade do bem contínuo, sem intermitência, algo que não se identifica com o texto mas sim com a relação leitoral, suscitada pelo texto mas singularizada por cada leitura, algo a que me refiro, aludindo ao espaço fora do alcance dos espectadores da tragédia grega, sive obscenum, como obsceno: um espaço fora de cena e contudo misteriosamente intuído pelo leitor que encontra, pelo texto, outra cena onde ele próprio, de forma mais ou menos subtil, se pode reconhecer e encontrar aberta a porta inesperada do autoconhecimento.[6]

A ideia de doação como princípio da fenomenologia suscitou objecções quanto às “transcendências que enfraquecem o dado” (De surcroît 21) porque uma noção tão central com a de “fenómeno saturado” também estaria supostamente enfraquecida pela ideia de doação, embora seja discutível a equivalência entre esta e a ideia de Criação, decididamente espúria e alheia à filosofia.[7] O texto de Marion “A banalidade da saturação” é a réplica a quem, tendo lido na proposta do fenómeno saturado um discurso abstracto ou oculto sobre o deus que morreu graças a Nietzsche, o acusou de degradar a fenomenologia a uma ontoteologia. Marion retorque que a saturação ou excesso de intuição fenomenal está presente de forma banal no quotidiano, propondo para o efeito cinco exemplos que percorrem os sentidos corporais. Ao longo deste périplo, um quadro do expressionista abstracto Mark Rothko –Number 7– apresentado como exemplo de fenómeno saturado percebido pela visão, é talvez o mais próximo à forma fenomenológica da obra echevarriana na forma como se dá, na sua aparição ou epifania. Mas se os próprios poemas já dão indícios de uma experiência e especulam discursivamente sobre os vários sentidos corporais, é natural que, de uma forma mais articulada ou mais subtil[8], os cinco sentidos do leitor possam encontrar a palavra poética echevarriana de uma forma sensivelmente mais imediata do que uma palavra conceptual. Não esqueçamos, além disso, que Marion, num texto sucinto e esclarecedor acerca do fenómeno místico que o inclui entre os que fenómenos “caracterizados por um excesso incontrolável de intuição” (“What” 3), observa que estes últimos, a que chama saturados (uma noção desenvolvida em Étant donné e De surcroît), não se podem constituir (conhecer objectivamente) mas podem ser interpretados, como “as Escrituras” (idem 5). Mas não se trata de uma exegese determinada por conceitos metafísicos, que devem ser afastados porque não podem conter um fenómeno que não se deixa constituir como objecto; trata-se de assumir que “a ortodoxia implica uma pluralidade de interpretações, se por ortodoxia se pretende dizer que o texto bíblico, afinal, vem mesmo de Deus” (ibid.). Marion dá o exemplo das “Escrituras” a fim de propor uma via hermenêutica para os textos místicos, que partilham o cariz problemático da sua figura autoral mesmo que não sejam confessionais, e que parecem esquivar o excesso de conceito com que normalmente se aborda o que é sive obscenum. Superando a ambição catafática (dizer demais) e o risco apofático da prudência excessiva (um contentamento do não dizer), é possível entrever “outra via para guardar silêncio que não seja simplesmente deixar de falar de Deus” (Marion “What” 5). Mas até Deus é um nome que “de-nomina” (De surcroît 187), que já não é predicativo e que convida, na medida da sua própria resistência e mistério, a “ter fé na razão” (“What” 6), uma espécie de preceito para o pensamento sobre aquilo que escapa ao conceito mas que pode ser percebido pela razão intuitiva. A proximidade inalcançável do mistério, que o leitor avezado à literatura mística reconhece em Echevarría, indica que a hermenêutica que os seus textos requerem não consiste em velar pela continência semântica do fenómeno poético, saturado de intuição, mas em deixar aberta a sua incontinência. É na pluralidade de percursos possíveis que se revela a univocidade do poema.

A temporalidade em que o leitor experimenta essa univocidade poderia descrever-se como um tempo vivido fora do tempo medido, abstracto, que coloca o leitor numa suspensão em que os objectos exteriores não deixam de estar mas a consciência, mais centrada em si, abandona em certo modo a preocupação e a memória sentindo-se, por um instante de presente absoluto, separada da mortalidade da carne. Não me refiro à esvaziada distinção entre cronos y cairos, nem, obviamente, a qualquer metanoia ou alucinação. Trata-se de uma experiência estética, simbólica, inscrita na temporalidade, já que o corpo, por definição, não pode ser abandonado sem se desprender da vida; só pode ser temporariamente suspenso a favor de uma presidência do espírito. Aliás, como pode um corpo presente em demasia entender qualquer sentido súbito se a experiência do súbito, extática, se retira do tempo para aceder justamente à inefabilidade do que é sive obscenum? O leitor é mortal mas o sentido súbito, por ser imediato, resiste à experiência de viver encarnado e por isso pode ser considerado extático em termos fenomenologicamente idênticos aos dos êxtases que os místicos descrevem[9]. Este imediato situa-se ao nível do tipo de fenómenos a que António Damásio chamou “sentimentos de emoções” (8). Trata-se de sentimentos que convocam sentidos que não são especialmente captáveis em termos conceptuais mas que, para uma atenção propícia ao intuível, se tornam significativos. É por isso que talvez Echevarría obstaculize de forma deliberada qualquer possibilidade de tradução conceptual: para guardar o sentido no limite do inefável, que é também, enquanto sentido súbito, indesdobrável numa duração temporal. Sustenta esta hipótese a relação entre os títulos com referência temporal do ciclo “De cognitione” em Introdução à filosofia: “De cognitione vespertina”, “Inter vespere et mane cadit nox” e “De cognitione matutina” (quatro, dois e quatro poemas sob cada um dos títulos, respectivamente); transcrevo, pro exemplares, os tercetos do primeiro de dois sonetos “Inter vespere et mane cadit nox”:

Que nunca a noite foi de tenebrosa

estagnação imóvel residência.

Acendia-se nela cada coisa,

que cada coisa é base de ciência

e não é nelas que anoitecer repousa.

A noite é o ponto em que a manhã começa. (153-4)

A via preferente de relação leitoral não é a do conceito mas a da intuição porque a poesia, com disse explicitamente Lacoue-Labarthe, “consiste em aperceber, não em representar” (67) e só a pura percepção, que implica a suspensão do juízo de valor e do conceito, preserva a indeterminação do que se manifesta. É por isso que convém abandonar os conceitos teóricos ou utilizá-los com extrema precaução para que possa advir um pensamento novo, atento à obra que se desdobra, singular, com as suas qualidades textuais de intensão e emergência, de louvor, de bem contínuo, e na sua qualidade icónica de respeito pela distância. Os conceitos teóricos, ao tornarem-se referenciais, permitem uma comunicação superficial entre leitores, mas revelam-se vazios face à experiência única de cada leitura, que não pede molduras, caixilhos, mas uma resposta também única, que assuma o poema como pergunta: resposta espontânea e oportuna de quem aproveita uma deixa.

—

A língua poética pode dizer algo que está vedado à língua filosófica. Uma objecção possível relativamente à poesia echevarriana seria o seu excesso de filosofia, ou a convocação demasiado assídua dessa língua conceptual, provável resquício dos anos de formação teológica na Espanha fascista. Aquela objecção é infundada, pois aquilo que a poesia echevarriana aspira a dizer é o impensável da filosofia: o mistério. Se a poesia pensou o que diz, não pode dizer o impensável na medida em que já o pensou poeticamente e em que não há outro impensável mais além do que poeticamente se pode pensar. Neste sentido, poderíamos aceitar a objecção de que o pensamento ocupa um lugar desmesurado, embora o facto de que o mesmo se possa dizer de certa literatura mística autoriza o leitor da obra echevarriana a pressentir nesta o mesmo halo de ícone, conservador da distância relativa ao inefável. É inaceitável, porém, ver neste halo – que não é mais do que uma metáfora da vocação extática do texto– qualquer emanação exotérica de uma verdade encarnada no texto no sentido grosseiro em que as teologias falam de “texto inspirado” ou “escritura sagrada”. O processo de sacralizar ou canonizar um texto é inevitavelmente fraudulento: supõe a arrogância ou o delírio de se julgar conhecedor do mistério mantendo, paradoxalmente, a pretensão de que o texto, artificialmente valorizado como qualquer negócio especulativo, contém uma verdade sobre o que é, por definição, inconhecível. Por isso mesmo, não é difícil encontrar, junto a essa falsificação do mistério, que especula sem pejo com o sagrado, todos os crimes contra a humanidade causados pelo proselitismo: da catequese ao colonialismo, da inquisição à jihad, de vender a salvação de porta em porta a intimidar, violar e matar em nome de um deus que é sempre demasiado humano.

A resistência que a poesia echevarriana oferece à compreensão, ao assalto hermenêutico, às teorias literárias e molduras conceptuais prefabricadas é prova cabal de uma aversão ao gesto prosélito, à violência medieval, mas tão actual e recalcitrante, de assediar o outro, de o coagir. O poema de Echevarría sabe estar só. Não precisa de importunar nenhum leitor, nem de o convencer, nem sequer de ser entendido; comunga com a literatura mística o mesmo tipo de reverberação e densidade. Limita-se a gravar, filtrado por uma distância tamanha, o eco indelével de um “estou aqui”. Na verdade, aquilo a que chamo intensão é efeito daquela densidade misteriosa, e a emergência é a qualidade correlativa da profundidade do texto, que se experimenta mas da qual nada se pode dizer, e muito menos “contar”. Mas contar a quem? Em nome de quê? E para quê, com que direito?

II

 

[…] o excesso
expõe-se. […][10]

Um passo além da dobra abismal, arrisca-se a suspensão radical do conceito e abre-se a possibilidade misteriosa de o observador se esvaziar no fenómeno. Se, a dada altura da relação leitoral com a poesia echevarriana, o invisível se torna evidente, não fica espaço para o conceito, sem o qual, por sua vez, não se pode pensar, apenas experimentar na ausência. Diz Marion a propósito de Number 7 de Rothko que esse quadro “leva presença até levar a ausência (apresentação) à visibilidade directa” (De surcroît 79).

Deve entender-se a-presentação (apprésentation) como se entende de-nominação (dé-nomination), conducente a uma “pragmática teológica da ausência” (idem 187) cuja função seria “proteger da presença” o divino, “e dá-lo precisamente excluindo-o” da presença (188), isto é, negando-lhe a presença. A-presentar significa, portanto, privar da apresentação própria do que não é presente, ao passo que de-nominar significa nomear a Deus sabendo que esse “nome próprio” carece de propriedade e essência: “le propre du nom consiste justement en ceci qu’il n’appartient jamais en propre –par et comme son essence– à celui qui le reçoit.” (171). Lacoue-Labarthe também encontra em Celan esta desapropriação no anonimato do nome de Deus, que assinalaria o próprio anonimato divino e a consciência de que aquilo que se desconhece não se pode nomear e que a religião é, por definição, blasfema, pois só se pode invocar o nome de Deus em vão.

Celan’s questioning thus considers the possibility that God –through the ‘name’ ‘God’– has become anonymous. The revelation of God’s anonymity is a historical event (like the Revelation itself). It is perhaps the very event, or advent, of history. God’s becoming anonymous (as, e think it probable, the Revelation itself) is historicity; that is, the dislocation of the religious. We are very close here to the meaning of Hölderlin’s ‘retreat’ and ‘return-turning away’, or to Nietzsche’s ‘God is dead’. (Lacoue-Labarthe 76).

O anonimato indica a experiência nihilista disso a que Marion chama de-nominação. A impropriedade do nome fica patente em ambos os casos, que no entanto convém diferenciar. O anonimato aponta para uma “deslocação do religioso”, isto é, para o afastamento e rejeição disso mesmo –a religião– que afasta do que promete tornar acessível, compreensível e até familiar (veja-se o “Deus pessoal” do cristianismo) e susceptível de negociação (a jihad a troco de poder violar continuamente setenta e duas virgens no jana, o paraíso islâmico, ou as indulgências no catolicismo). Por seu lado, a de-nominação preserva o conflito inerente ao paradoxo de um Deus na e fora da história, que não só não aparece como também pode aparecer, o que justifica a tentativa (ou talvez lhe devêssemos chamar exercício académico) de Marion aceder fenomenologicamente ao que nem sequer se pode nomear.

A fenomenologia só é chamada “onde os fenómenos permanecem dissimulados –ainda invisíveis” (Marion De surcroît 133); mesmo assim, há um limite que impede a fenomenologia de determinar tudo o que é invisível porque nem tudo o que é “ainda invisível” pode chegar a ser visível e nem tudo o que é invisível é um fenómeno. A tarefa da fenomenologia passa por discernir o que é do âmbito fenoménico e parar diante do que não pode descrever, nem sequer aperceber. Marion propõe então “outra via para aceder a esse tipo de invisível e justificá-lo fenomenologicamente” (134-5), que tenha em conta um tipo de fenómeno em que se mantém “a dualidade entre intenção (significação) e intuição (preenchimento)” mas “a intuição (se) dá excedendo aquilo que o conceito […] pode prever e mostrar”:

Nous les nommons des phénomènes saturés, ou bien paradoxes. Phénomènes saturés en ce que la constitution y rencontre une donation intuitive telle qu’elle ne peut lui conférer en retour un sens univoque; elle doit se laisser alors déborder par plusieurs significations ou une infinité de sens également légitimes et rigoureux, sans parvenir ni à les unifier, ni à les organiser. (135)[11]

 A convivência no texto da sua univocidade irredutível com o desdobramento necessário numa pluralidade de significados apresenta-se ao leitor como um paradoxo discursivamente sustentável mas ao mesmo tempo como um limite hermenêutico. Esta experiência do limite encontramo-la em certa literatura mística, num discurso paradoxal que fala do inefável a partir da sua inefabilidade, aquele que, junto a alguma poesia, de forma mais original e diligente, esgravatou, no limiar das línguas vernáculas, forças de expressão que pudessem apontar para o inefável sem o reduzir ao conceptualismo filosófico, à ontoteologia, e sobretudo ao fraude e à pornografia idolátrica da religião na sua vertente dominante, catafática.[12]

O projecto hermenêutico subjacente a abordar a mística sive obscenum consiste em problematizar a relação leitoral com qualquer texto que resista ou extravase a conceptualização, como é o caso da obra de Fernando Echevarría, propondo assim vias de libertação da hermenêutica relativamente a tendências opostas entre si mas igualmente perniciosas: por um lado, a prescrição da monossemia, que alimenta tanto as perversões dogmáticas do fanatismo como as pretensões científicas em relação a qualquer tipo de ensaio ou texto literário, como se a relação leitoral fosse objectiva; por outro lado, o abandono do sentido ou, pelo menos, da tarefa de discernir os significados autorizados pelo texto daqueles que o mesmo texto não autoriza, o que comporta, em última instância, o desinteresse e a insignificância do fenómeno literário e por conseguinte da relação leitoral. Ambas as tendências negam ou desconhecem factos: a monossemia ignora o facto de que muitos textos não têm carácter informativo, não oferecem dados: são dados; o abandono do sentido ignora ou rejeita a fenomenologia da leitura que implica o leitor na relação com a obra.

Ao assinalar certos motivos que justificam uma leitura mística da obra echevarriana, refutarei ambas as tendências em virtude do excesso de doação próprio da mística apofática e do lugar paradoxal, sive obscenum, que esta ocupa, e ao qual convida o leitor. Referir-me-ei à dimensão semântica e espiritual dos sentidos corporais e das relações de sinestesia em versos paradigmáticos da expressão poética da saturação intuitiva. Retomando a noção de fenómeno saturado, explicarei a noção de excesso num poema; depois, mediante uma a leitura de outro poema, explicitarei a questão do espaço e do tempo na relação leitoral. Por último, proporei algumas condições para tratar de mystica sive obscenum: do cariz místico da obra echevarriana na sua exterioridade ou autoexclusão relativamente à cena da hermenêutica literária.

O primeiro motivo para fazer uma leitura mística de Echevarría, isto é, para o leitor se relacionar com o seu discurso como o faria com a literatura mística, dá-no-lo Marion: “em Étant donné […]sugeri que a Revelação (o ‘mysterion’ por excelência) é precisamente um fenómeno saturado e, mais do que isso, é a combinação dos quatro tipos de fenómeno saturado [o evento, a arte, a carne, o rosto do outro]” (“What” 4). O excesso de intuição do evento compreensivo (o encontro inesperado com o sentido do texto, o sentido súbito), da intuição criadora comunicada como arte poética, do corpo gráfico do texto com que o leitor pode sentir uma intimidade física (por uma experiência de comunhão que não se reduz à carícia convencional: The banality 395) e do rosto do outro invisível que mostra a sua invisibilidade através do ícone que é o poema –este excesso que configura a dimensão misteriosa da palavra poética echevarriana é o primeiro motivo que justifica falar aqui de poesia mística.

O segundo motivo tem a ver com o parentesco com os exemplos que Marion e outros autores dão, na arte contemporânea, de aproximações à dimensão iconográfica, como é o caso tão reiteradamente abordado de Mark Rothko e outros expressionistas abstractos norte-americanos como Barnett Newman e Ad Reinhardt, mas também o dos cubistas Max Weber e Almada Negreiros, ou de Yves Klein ou Lucio Fontana, na fronteira com escultura e a performance, ou escultores como Amedeo Modigliani, Constantin Brâncuşi, Ossip Zadkine ou Jacob Lipchitz, todos eles inscritos num movimento de distanciamento relativamente à narrativização do real, à reprodução do mal e à dispersão expressiva gratuita – opostos hipotéticos, respectivamente, ao louvor, ao bem sem intermitência e à intensão.

Em terceiro lugar, as qualidades que assinalei também motivam uma aproximação à mística. A intensão, resultante da densidade textual echevarriano, é correlativa à figura da extensão na experiência mística, ao passo que a penetração evoca a qualidade de emergência, efeito da profundidade textual. O tema último, inefável, reverbera como louvor, atitude cooptada por vezes como prática religiosa mas que na verdade é alheia à sua metafísica, e como bem contínuo ou sem intermitência, preservando o texto da “condição narrativa”[13] do mal e do destino. Por seu lado, a iconicidade ou qualidade iconográfica do texto aponta para a sua fenomenalidade saturada de intuição.

Um quarto motivo é o léxico: há referências explícitas mas esporádicas ao nome de Deus (“dizendo Deus, dizemos-lhe a certeza”: Obra 201), à mística (“júbilo místico do pranto”: 788), e ao divino, através de qualidades ou propriedades intuídas. No entanto, não se trata de referências atributivas mas indirectas, menos por invocação sem apóstrofe (“Amor intelectual”: 602) do que por dignidades (segundo a expressão de Raimundo Lúlio) que podem assumir várias categorias gramaticais, sejam substantivos (“transparência”: 602), adjectivos (“azul”: 367), verbos (“funda-se”, “retirar-se”: 649), advérbios e preposições (“o imensamente à volta”: 611). Esta disseminação de dignidades acentua a porosidade semântica dos signos e a sua penetração recíproca, o que sustenta a metáfora dos primeiros fenómenos leitorais como reconhecimento de dobras, já que a disposição propícia do leitor para as articulações implícitas e talvez não intencionais de sentido permite reconhecer as dobras significantes do texto. Deus só pode ser significado por uma dobra significante se se entender Deus como denominação no sentido que lhe dá Marion: um nome que não é próprio, um nom impróprio e in-significante, nem significante nem significado. As referências ao divino, quase sempre referências indirectas ao sagrado por nomeação disseminada de uma ausência que assinala remotamente a sua presença ausente, cinge-se a expressões dessa presença ou proximidade paradoxal que é ausência e distância. Desse modo, respeitam a distância que o ícone impõe relativamente àquilo que apenas permeia e jamais pode dizer.

Estes motivos, em particular o parentesco com alguns tipos de fenómeno saturado e com a atitude contemplativa, forma laudatória propícia à intensão poética, convergem de modo paradigmático no uso da sinestesia, metaestesia[14] e em configurações sintagmáticas com efeitos sensoriais que evocam formas ou estados suprassensíveis. A concorrência de várias fontes sensoriais desenvolve-se, por vezes, sob formas complexas que permitem enlaçar aspectos, referências ou planos referenciais díspares e sobretudo exprimir, pela intelectualização e verbalização de referências sensíveis, o sentir espiritual. Antes de retomar a leitura de poemas, exemplificarei a sinestesia e a metaestesia, processos de saturação intuitiva tanto do ponto de vista da expressão poética como da percepção pelo leitor.

São exemplos de sinestesias simples associar a audição e o tacto à visão (“Estica a brancura de cantata e vento”: 723) e a combinação da visão e do paladar no poema “Cerejas”) de Fenomenologia (“Dói ver mover-se o luminoso fruto /na sua aquosa sapidez, na carne /da cor que se saliva. Um vivo lustro, /em seu rigor, constrange /o volume a crescer no paladar. […]”: 300, versos 7-11). Por vezes, os referentes autonomizam-se pela acção metafórica de aspectos sensoriais num movimento figurativo que evoca a prosopopeia (“A enxúndia do estrume, à sua volta, exala /um como que lugar de onde a lavoura /expande o ofício. […]”[15]: 585; “a orquestra insufla atris de sombra”[16]: 494, v.12). No Livro (103-6), as variações sobre o tema do silêncio tratam o sentido da audição como cena onde uma possibilidade que não se diz se transfigura em inteligibilidade poética: “a leitura [é] um átrio diminuto /que dá, por sobre o marulhar abstracto, /para um mar que marulha sem tumulto.” (104). Em Sobre os mortos, há um chamamento a ouvir o inaudível de um mundo ausente para os vivos (“Escutem. Que irrequieta mobilidade. Os mortos /destrinçam o lugar que caberia à sua turbulência.”: 395) ao passo que em Epifanias a origem da doação (“entrega”) se subtrai ao ouvido emergindo embora como indício de uma epifania esperada (“Por trás de estarmos a escutar há aquilo /que se subtrai à escuta /ainda. E entrega, no entanto, o indício /da sua iminência oculta.”: 844). A referência a percepções sensoriais também permite distinguir o plano meramente sensível e até a debilitação deste (por exemplo, em estado de ebriedade por causa do vinho) do plano da intelectualização das sensações: “A lucidez veio à penúria.” (715); “Foi a ressaca que tomou altura. […] Ou, mesmo, o jeito /de entrar por eficiência mais profunda /do que a que se reduz à do conceito.” (719-20). O contraste entre a ebriedade e o sono provocados pelo vinho e a consciência aguda do prazer e do seu efeito sonífero evidenciam o desfasamento entre a experiência referencial e o tempo da escrita. Mediante a intelecção das sensações, a percepção torna-se um sentir espiritual capaz de captar o mundo interior numa transparência susceptível de se comunicar em língua poética: “Quando a melancolia seja doce, é porque é grande.” (229). Por via etimológica indirecta (o saber como sabor) introduz-se, noutro poema, o movimento ascensional que exprime a sensibilização do espírito a que remetem, entre muitos outros, os exemplos anteriores: “O paladar é inteligência. Envolve/ para, depois, os sucos eximidos /irem subindo até ao ponto móvel /onde se atinge a região do espírito.” (714).

É para esta região espiritual que se dirige também a visão testemunhal que inaugura o poema seguinte:

Entre o objecto e o vermos

suspende-se a emergência da palavra.

Ajusta-se, entretanto, o pensamento

à penúria iluminada

aonde há-de vir estar sendo.

O cunho foragido da substância.

Aí chegado, o excesso

expõe-se. E incute a dádiva

com tal ímpeto e tão certo

que a penúria reluz. Ostenta mágoa

à volta do objecto e de o vermos

ceder ao movimento e maré alta

onde resiste. Espacializa o tempo

para ele se expandir pela palavra. (785)

Os predicados dos dois primeiros versos do poema impõem um limite para além do qual não há discurso possível: ver e suspender. O plural vermos produz ao mesmo tempo um efeito de anonimato e de presença (diz-nos que quem vê é mais do que um, mas não diz quem), ao passo que o infinitivo pessoal marca uma temporalidade livre de contingência. O ver dá-se como acto; a palavra poética parece querer enunciar a passividade paradoxal deste, mas só pode fazê-lo assumindo o risco de desaparecer, que aqui se diz: “[suspensão da] emergência de palavra”. O estatuto objectual do objecto de visão torna-se problemático ao ser objecto de um ver que o padece, e o próprio ver carece de sujeito a que se possa ajeitar; só tem, quando muito, aquilo que diz ser o seu objecto. E se o tempo é livre de contingência, o espaço reduz-se, contrai-se: “Ajusta-se, entretanto, o pensamento”. O advérbio de tempo indica uma simultaneidade não menos problemática: se o pensamento fosse o espaço a ajustar-se à inefabilidade (suspensão de palavra) que se impõe, tornar-se-ia a consequência, ou seja, situar-se-ia temporalmente como posterioridade. Além disso, aquilo a que o pensamento se ajusta é “à penúria iluminada /aonde há-de vir estar sendo”, isto é, a uma condição de contingência radical que padece a luz identificada com o “estar sendo [que] há-de vir”. Contudo, o sexto verso recolhe a ideia de advento (e implicitamente a de espera) através de uma aparente negação: “O cunho foragido da substância.” O cunho parece remeter ao lugar “aonde” há-de vir estar sendo, já que o sujeito gramatical do verso seguinte aparece ladeado por um verbo de movimento e um advérbio de lugar: “Aí chegado […]”.

Recuperando o fio estruturante do discurso, enquanto se suspende a emergência de palavra, o pensamento ajusta-se à penúria, lugar “aonde há-de vir estar sendo” e “cunho foragido da substância”. Numa temporalidade abstracta, a espera do devir (que estar sendo ainda esteja por chegar) não é compatível com a constatação da fuga do cunho da substância, que entendo como experiência de já não estar aí de que o paradoxo persiste como testemunha. Não é lógico fazer coincidir a espera do evento com a visão da ausência, marca de algo que foi. A iminência indeterminada determina, portanto, o ajuste do pensamento ao “aonde” que é sive obscenum: o advir da justiça ao pensamento, isto é, o devir do pensamento justo, lugar de devir do estar sendo (ausência de contingência) e do “cunho foragido da substância”, lugar onde “ainda não” e “já não” coincidem em virtude da negação da presença e, por respeito icónico à distância, da distinção entre um dado que não vê (que pensa) e um não-dado invisível (impensável, inconcebível: insusceptível de ser conceptualizado). A coincidência da indeterminação do objecto com a do sujeito do ver redobra-se na coincidência da ausência do que há-de vir com o foragido. Este redobro ou reiteração antecipa o sentido do que advém, o que vem aonde estar sendo (ainda/já) não é, e ver é uma forma miserável de, na penúria, dizer a invisibilidade. Mas que pode advir?

“Aí chegado, o excesso /expõe-se.” O excesso expõe, de facto. Põe a nu o que o define ou determina. Ao expor-se, o excesso dá-se a ver como tal e mostra que, na sua doação abismal, o excessivo (aquilo que se dá sem fim, inabarcável) é afinal um não-dado que esvazia na sua própria aparição: “o excesso /expõe-se. E incute a dádiva /com tal ímpeto e tão certo /que a penúria reluz.” Na penúria “iluminada” mas também luminosa, que “reluz”, situa-se o paradoxo que trespassa o poema: o que se subtrai a ele, também se lhe dá e esta doação é um arrebatamento. A penúria não pode ostentar senão a sua pena pelo objecto no seu “ceder ao movimento e maré alta /onde resiste” (o objecto aponta, por metonímia, pata a constituição objectivante). Também aqui a resistência convida: a referência à maré alta converte a simbólica paradoxal da morte e vida da água num paradoxo de significação vital: a estabilidade de estar no lugar que é próprio pode supor uma experiência de instabilidade mas garante a coerência do que está e permanece e, por conseguinte, sofre, muda, e não permanece. O que havia de vir não era o estar, a estabilidade, mas o “estar sendo” cuja mortalidade é prefigurada na escrita, entendida como vestígio (na linha de uma hermenêutica de linhagem talmúdica como a de Bloom ou Derrida[17]). O que resiste não é o mais firme, ou o imutável, mas sim o que está no tempo, vinculado à vida em virtude da própria morte.

No entanto, o poema insinua uma possibilidade de resgatar da morte o que resiste: a penúria “espacializa o tempo /para ele se expandir pela palavra.” A penúria, condição do que resiste, dota o temps que é temporalidade da morte, mortalidade, de um espaço que não pode ser o espaço referencial, contiguamente afectado pela mortalidade do que é. Deste espaço, diz-se que possibilita a expansão do tempo pela palavra, o que equivale a reivindicar para a palavra, ou para algum tipo de palavra, o espaço não topográfico mas obscenum em que a dobra fenoménica da leitura se redobra na relação leitoral e a mortalidade da resistência convida paradoxalmente à expansão. É pela mortalidade comungante com o leitor que este é interpelado a expandir a própria vida através da palavra. Mortal, o leitor é implicado pela palavra poética que lhe faz continuamente o convite hermenêutico. A resistência do texto con-vida o leitor, condu-lo à vida porque o desloca da deriva para a morte ao impor o limiar (lugar-limite) do mistério que se apresenta como ausência. A deslocação do leitor echevarriano é possibilitada pelas condições de espaço e tempo do discurso poético de Echevarría, que confirmam a sua legítima inscrição na tradição mística, especificamente a ibérica.

A penúria “espacializa o tempo”, identificando-se com a condição de resistência que define o humano relativamente ao que lhe é outro, na linha do que escreve Bergson: “le temps réel n’a pas d’instants. Mais nous formons naturellement l’idée d’instant, et aussi celle d’instant simultané, dès que nous avons pris l’habitude de convertir le temps en espace.” (51)[18]. Assim como espacializamos o tempo, também o texto, na sua existência de corpo gráfico, organiza espacialmente uma voz ausente e fora do tempo, dando a ver uma sequência de sinais:

Do ponto em que se encontram luz e rosa

dizemos que é jardim, porque a retina

ambos resume e em ambos se repousa. (vv. 1-3; 143)

Nestes versos é explícita a estrutura da dobra, que se mostra à flor do texto: a retina é metonímia do corpo do leitor que lê ou colhe (legit, coligit: lê, faz colheita) “luz e rosa”. Resumir indica a acção de dobrar (luz e rosa encontram-se, dobram-se no jardim) ao passo que repousar indica o efeito da dobra (o seu redobro significante que debulha e dá profundidade à pragmática discursiva de superfície). Tendo em conta os étimos latinos pode-se discernir ainda uma referência sinedóquica à intuição: a retina (rete: rede) enreda ou retém a função da intuição (intueri: guardar no interior, reter em si). A retina não pode reproduzir nem processar tudo o que retém, do mesmo modo que a intuição retém mais do que pode processar (estruturar conceptualmente). Porém, uma certa disposição do leitor permite-lhe captar o “jardim” que há entre “luz e rosa”. Poderá esperar-se que a razão conceptual seja capaz de produzir esta disposição para captar a evidência de “jardim”? Não parece que assim seja; aliás, parece haver sempre um atraso do conceito relativamente à intuição, que permite que o leitor faça subitamente uma experiência hermenêutica, de compreender antes de ter palavras para poder explicar. Trata-se de experimentar um sentido possível que é o da dobra enquanto tendência vinculante, de fazer vinco entre superfícies que antes pareciam carentes de relação. Como o étimo espiritual (Spitzer 54) surpreende o leitor num momento de captação da unidade ou coerência de estilo (cf. 2.2.), a dobra aparece como momento hermenêutico de saturação.

A condição peculiar do espaço é ao mesmo tempo problemática e evidente. Logo ao início de La fable mystique, Michel de Certeau enuncia o obscenum da mística com um acerto e concisão difíceis de emular: “Ce qui devrait être là n’y est pas” (9) –o que deveria estar não está (recordemos que o verbo être significa tanto ser como estar). Estar sendo foi e será mas nunca é. A topografia da mística consiste num lugar de ausência (ou caminhos que levam a nenhures: idem, 87[19]) e noutro que a enuncia, invariavelmente retraído, sive obscenum. Essa topografia negativa, feita de lugares de saturação intuitiva, resiste à compreensão conceptual; convida o leitor “aonde há-de vir estar sendo”; e a intuição e o conceito só coincidem fora ou por trás: 

Por trás do que se diz e de quem diz

há o indizível que desponta. Vindo

de não se sabe que recuo. A fim

de impor o sopro magistral do espírito.

O que as vozes enxuga e o perfil.

E os reduz a um areal faminto

aonde a espera cresce. Mas subtil.

Para o indizível se estender. E o ritmo

dessa extensão ficar a descobrir

a cesura de um movimento extinto

que, vindo só de si,

vai saturar de si quanto for dito. (788)

 Neste poema de Epifanias, o que há emerge continuamente como o que não é: indizível, vindo por trás mas “de não se sabe que recuo”, já não está e apesar disso faz crescer a espera, enquanto cresce também o indizível, e se estende. Para não repetir algumas questões que já foram tartadas, sobretudo aquelas a que o texto não dá resposta, vou assinalar apenas os elementos que exemplificam tendências da poesia última de Fernando Echevarría. Tal como acontece na obra de outros poetas que, tendo encontrado fórmulas reconhecíveis e bem recebidas pelo público, deram prioridade à reiteração do estilo em detrimento da experimentação (por exemplo, Sophia de Mello Breyner, Casimiro de Brito ou Tolentino de Mendonça), pode-se identificar a tendência, na obra de Echevarría, como um movimento de fidelidade à própria voz, um tender para aperfeiçoar ou acabar algo que se sabe inacabado. Neste poema comparecem pelo menos três tendências.

A primeira é a tendência para a mestria da técnica do encavalgamento e do efeito rítmico da alternância deste com o verso de unidade sintáctica (vejam-se os quatro primeiros versos). A segunda tendência que se verifica é para a definição cada vez mais subtil de conceitos, preservando paradoxalmente uma certa indeterminação semântica. São numerosos os exemplos: o indizível (contingência, instância, ironia acerca do excesso apofático?); o espírito (o verdadeiramente humano a transpirar na carne, uma origem anímica, o próprio movimento, uma pessoa divina em vias de encarnação textual?); a espera (condição, atitude, metáfora da história?); subtil (indeterminado, impronunciável, instável, menos do que corpo ou massa e mais do que nada?); a cesura (pausa principal do verso ou nada que o permeia? inspiração de ar como signo de inspiração poética, ou a sua súbita interrupção?). A terceira é a tendência para transfigurar deum léxico associado à língua filosófica (espírito, saber, redução, extensão, saturação).

Estas três tendências consistem, respectivamente, na defesa da forma poética, na afirmação da sua polissemia ou abertura semântica (discernível nas qualidades de intensão e emergência) e a justiça da língua poética (sinalizada pelo paradoxo da univocidade na diversidade de interpretações ou do devir hermenêutico). Os últimos versos do poema ajudam a entender o que têm em comum estas tendências e para que tendem, isto é, para que inacabamento.

Ao longo do poema, enuncia-se a aparição do indizível, a sua origem “por trás do que se diz e de quem diz” e a sua finalidade: “impor o sopro magistral do espírito” e “estender o indizível”. Os últimos versos ampliam a última finalidade ou especificam as anteriores. A imprecisão aparente do sentido de “cesura” desfaz-se na precisão do genitivo: “a cesura de um movimento extinto /que, vindo só de si, /vai saturar de si quanto for dito”. Este movimento que já não é presente mas que volta em modo reflexivo, para cuidar o momento que foi, e orienta-se para o futuro como modo de conversão, identifico-o como retracção: o indizível aparece, “de não se sabe que recuo”, de tal modo que mesmo a sua expansão continue a manifestar a retracção, para que o seu tempo se perfaça no tempo da extensão imperfeita como momento (“cesura de um movimento extinto”) “vindo só de si” –vindo, pelo seu movimento “saturar de si quanto for dito”. Arrisco uma simplificação: o indizível aparece para saturar tudo o que for dito.

Por seu lado, o leitor responde com a sua resistência à do texto e, ao responder desta forma, reconhece-se como resistência e, em última instância, como convite. Um leitor que resiste é um leitor que convida. Aquilo a que convida são outras leituras, outros leitores. Portanto, a resistência do texto é o princípio de comunicação entre resistências. Caso extremo, a escrita mística está marcada pela ausência mas apresenta-se resolutamente como lugar de comunicação do indizível, uma resolução que Fernando Echevarría tem bem presente (“Poesia” 326; 330).

Henri Bremond pensa a comunicação poética numa linha semelhante, observando que “é próprio da experiência poética ser comunicável” (168) se bem que “o poeta, por definição, é aquele que não se pode explicar” (idem 4).[20] A resposta a este paradoxo é outro paradoxo (“sim e não”: 75) que o aproxima da pulsão mística de comunicar a experiência: “é um facto que o poeta não pode guardar esta experiência só para si. Quanto mais magnífica, e portanto mais inefável, mais ele sente (éprouve) a necessidade de nos tornar partícipes dela” (idem). Assim, pois, “não é o poeta quem nos esclarece o mistério do místico; pelo contrário, é o místico, e nos seus estados mais sublimes, quem nos ajuda a penetrar o mistério do poeta.” (207). Pela mística abre-se uma via de compreensão da comunicação poética, em concreto a via de compreensão do mistério da enunciação poética, e a coexistência destas vias em Echevarría autoriza compreender a sua obra como um movimento autorreflexivo de compreensão. Correndo mais uma vez o risco de simplificar demasiado, direi que a esta e outra poesia é um pretexto de autoconhecimento, uma superfície propícia ao encontro do leitor consigo mesmo através desse lugar incandescente que é o poema.

Isto leva-nos à questão fundamental da voz, a que os estudos literários se referiram como o problema da figura autoral ou da subjectividade. A noção de sujeito de enunciação não é adequada para descrever a identidade de alguém que se nega ou desfaz na enunciação, ou a esquiva. Este negar reflexivo é indissociável da perda de si mesmo ou quenose viabilizada por uma decisão prévia; essa decisão constitui-se para que, no acto da escrita, a figura do autor se destitua de subjectividade, o que não quer dizer que se perca, mas que se relativiza. Echevarría di-lo numa entrevista: 

Quanto à biografia, devo dizer que, enquanto tal, julgo que o poeta a não tem. O fulano, esse, sim. Mas, no acto de escrever, essas fronteiras anulam-se, de forma a persistir apenas a aguda consciência do acto. O que não obsta à presença da realidade, intelectualizada talvez, mas só abstracta no sentido em que visa um real mais intenso. (apud Guerreiro 47)

A própria poesia o diz:

Está com Deus. A margem

de estar ali o completa.

Uma enseada de felicidade

descobre o nome próximo da festa

que é estarmos vendo como Deus o sabe

por dentro da substância a ele aberta.

Está com Deus. Um regozijo de aves

respira o mundo em expansão. Quem pensa? (213)

A anulação, na escrita, da fronteira entre o poeta e “o fulano” (entrevistado) é afim à unio mystica. Esta unio, que não é unitas porque mantém a distinção e a distância que caracterizam a qualidade icónica e laudatória do acto, apresenta uma dimensão erótica (no amor que exige a quenose, negação e esvaziamento de si mesmo) e outra gnóstica (a participação puramente intuitiva e gratuita num conhecimento absoluto que implica a suspensão do sujeito activo). Estas duas dimensões são inseparáveis porque a negação de si mesmo tem de ser voluntária, logo consciente, e, em virtude da sua suspensão como sujeito activo, torna-se sujeito passivo do que advém e este padecer ou paixão do que advém é a própria união erótica.

Do ponto de vista hermenêutico, a resistência do texto prende-se com a dialéctica de desejo pela qual, enquanto resiste, propicia o êxtase, isto é: convida a sair do texto, já que o amor que indicia é obscenum, não se encontrando no corpo gráfico do texto.

O fenómeno erótico, que Jean-Luc Marion identifica como um dos mais saturados (De surcroît 118; “What” 3), ou até mesmo o mais saturado, pois combina os quatro modos de saturação (The banality 409[21]), está presente na poesia echevarriana com evidência de uma ausência que se testemunha no acto da escrita. O fenómeno erótico permite aperceber intuitivamente não só o fenómeno mas a sua manifestação como tal. A ausência que se dá com toda a pujança da evidência no discurso poético echevarriano não se apresenta de forma conceptual porque resiste mas, no seu resistir, também não se ausenta por completo porque onde e quando resiste convida; a ausência dá-se antes como evidência de uma presença cujo excesso faz com que nunca esteja porque já foi e no entanto continua a motivar a espera. O título Epifanias concentra esta evidência: o que se dá e aparece é mistério não-dado que nunca está; e a evidência paradoxal diz-se no paradoxo de uma manifestação acabada (epifania) que nunca acaba de aparecer. O desejo é isto: um acabamento jamais acabado.

Com efeito, a excessiva saturação do fenómeno erótico é um excesso de intuição duplicado ou redobrado pelo excesso de saturação.

Muito antes de Marion conceptualitzar os fenómenos saturados, Dámaso Alonso, no contexto de um argumento não menos pioneiro –que o primeiro conhecimento da obra poética é o do leitor (35-45)– já reivindicava implicitamente a saturação do fenómeno literário (e concretamente o da obra poética):

La intuición del autor, su registro en el papel; la lectura, la intuición del lector. No hay más que eso: nada más.

Esa intuición del lector no es sustituible o excitable por medios exteriores (salvo la lectura misma). Pero no todo el que lee es “el lector”. Esa intuición… se la tiene o no se la tiene, como en la mística los carismas y gracias especiales. (44)

A obra poética –ou a poesia mística– de Fernando Echevarría apresenta-se, portanto, como inscrição de uma voz que excede os limites do conhecimento que quem o produziu pode ter sobre ela, mas que se mantém necessariamente aquém dos confins da expressão humana. É somente como leitor que o autor pode entrever o valor da sua obra, mas a própria condição da sua humildade, que lhe granjeia a capacidade de participar à guisa de serviço na intuição criadora para se esvaziar no acto cocriador, impede-o, mesmo como primeiro leitor da sua obra, de apreciar o valor do que ele próprio escreveu, embora a dimensão mística adviesse como fruto de contemplação infusa ou graça sobrenatural –hipótese que, evidentemente, só pode ser excluída do âmbito deste estudo. Mas não se pode excluir, e aliás deve admitir-se que, se “o segredo é a condição de uma hermenêutica” (Certeau 135), o mistério é a sua condição negativa, a que lhe demarca o limite; e “o reconhecimento do mistério”, escreve Gabriel Marcel, “é um acto essencialmente positivo do espírito, acto positivo por excelência em função do qual se pode, talvez, definir rigorosamente toda a positividade” (apud Prini 67[22]).

 

Bibliografia

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NOTAS

[1] Por exemple, o poema “Um aro, denso de solidão”, de Geórgicas (1.ed. 1998; Obra 596-7).

[2] “Figuras III, inédito que o poeta acrescenta, sem lhe atribuir uma data específica” (xix). Reynaud propõe a data putativa da edição da antologia (2006), uma opção que me parece acertada, não só porque nada impedia a publicação de um opúsculo, mas também porque a leitura comparativa com poemas de Introdução à poesia e sobretudo de Epifanias denota uma afinidade inequívoca de tom e uma madurez estilística muito semelhante.

[3] Marion cita a tradução de Paul Ricœur: “toute intuition donatrice est une source de droit pour la connaissance, que tout ce qui s’offre originairement à nous dans l’intuition […] doit être simplement reçu pour ce qu’il se donne” –Husserl, Idées directrices…, I, §24, Hua. III, p. 52; trad. francesa, Paul Ricœur, p. 78. [Referência de J.-L. Marion].

[4] O teólogo Aristotle Papanikolaou di-lo explicitamente: “icon involves some symbolic similarity between the art and that which it signifies. The similarity is not to historical realities but to eschatological realities.” (39)

[5] “Poetry as Celan understands it is (…) the interruption of the ‘poetic’. At least, it is defined as a battle against idolatry.” (Lacoue-Labarthe 68)

[6] É muito significativo que um teólogo como Ioannis Zizioulas, cujas reflexões estão muitas vezes inspiradas na iconologia ortodoxa, nomeadamente a grega, recorri a outro modelo, também helénico, mas não estritamente religioso, para explicar a noção de pessoa (Being 27-49). Privilegiando uma enfezada análise etimológica em detrimento de uma abordagem mais próxima da exegese especulativa e da tradição patrística, Zizioulas recupera a noção latina de persona, vinculada ao grego prosopon, que designava as máscaras no teatro da Grécia Antiga, associando a liberdade humana à possibilidade de um devir cénico e até ontológico, de ser outro, da pessoa (sobre o prosopon na tragédia, cf. Being 31). A intuição do ser de que fala Echevarría em relação ao poema “De existentia Dei” é inseparável desta liberdade, já que ambas só são possíveis em virtude da consciência de “si mesmo como outro”, segundo a expressão de Ricœur (Soi-même).

[7] A minha objeção principal à proposta de De surcroît incide na legitimidade dos exemplos, concretamente a amizade (44), que é una relação excepcional, como insistiu Maurice Blanchot, mas dificilmente um paradigma, e o nascimento, que só poderia determinar “o que rege todos os dados que virão” (De surcroît 52) se fosse um evento exemplar quando, na verdade, ainda é mais excepcional do que a amizade porque é singular. A assunção (“il va de soi”: 46), um modo acrítico de determinação, também não é a fórmula mais adequada ao discurso fenomenológico.

[8] Aqui, em vez de subtil poderia dizer-se conceptual no sentido em que se fala de arte conceptual, porque tende, regra geral, à autorreflexividade e como tal é eminentemente intuitiva.

[9] Sobre esta questão leiam-se os estudos reunidos na terceira parte de Velasco 2004.

[10] Echevarría Obra 785: vv. 7-8.

[11] Um texto pouco posterior formula-o de modo ligeiramente diferente: “In effect, certain phenomena are characterized by the uncontrollable excess of intuition within them, above and beyond all the meanings that we will ever be able to assign them. […] These phenomena, which we have named saturated phenomena, appear, but as if in opposition to our experience. We shall therefore also call them paradoxes or counterphenomena.” (Marion “What” 3)

[12] Schelling, que seria absurdo considerar um irracionalista, defende a necessidade de confiar no sentimento não como primeira instância ou “fonte da filosofia em geral” mas como “voz que protege contra o que não é natural nem susceptível de intuição alguma” (111). Esta aproximação que identifica o sentimento com a intuição no âmbito mais amplo da razão, que seria válido “para o pensamento e a invenção filosófica, bem como para o poético e artístico” (idem), reconhece a importância do que Maritain diz ser explicitamente intuitus rationis com respeito, por exemplo, à economia de tempo (intuição súbita) e à clareza (do pensamento e da criação): “quem ouve esta voz evita muitos labirintos, pois o seu sentimento nega de imediato o que é artificial, que foi obtido através de uma composição laboriosa e obscura.” (ibid.).

[13] Refiro-me à tese que ilustrei com O Senhor de Herbais de Maria Gabriela Llansol, mas aplicável a toda a literatura que decalca, de forma consciente ou não, sistemática ou não, a estrutura da tragédia (hybris ou desequilíbrio, com ou sem hamartia ou explicitação prévia do erro do herói, peripécia, anagnórise ou reconhecimento, catástrofe e catarse). Este decalque ou dependência é, mais do que um problema de falta de originalidade ou de eurocentrismo, um trauma que atravessa a concepção da narrativa desde a escrita à crítica, limitando a literatura, e em concreto as formas narrativas, à expressão de uma determinada ideia acerca da história, da vida e da socialização, vinculadas à presença do mal como motor da realidade, correlato do sofrimento e da morte, e álibi de várias correntes idolátricas, com destaque para as religiões. Serra Lopes, Sion, “On evil as a narrative condition”, University of Minneapolis, Minnesota, APSA, 2016.

[14] A noção de metaestesia designa aqui uma sensação transitória (entre sentimentos ou estados mais definíveis) e transitiva (viabiliza um efeito de leitura) mas sempre proto-semântica. Em 1935 aparece no âmbito da psicologia patológica, vinculada à visão mística (presença), imaginativa (alucinação) e intelectual (visão interior) no artigo de P. Quercy “Sur un mécanisme des visions mystiques” (“La vision a souvent pour point de départ une image consécutive, c’est la métasthésie.”

[15] Cf. “a enxúndia do estrume”, v. 3 da primeira estrofe de “A enxada”, Geórgicas (Obra 532).

[16] Soneto “Suite pastoral”, v.12; do volume Uso de penumbra.

[17] Veja-se Kabbalah and criticism e La dissémination, respectivamente.

[18] O contexto da afirmação é o debate sobre a teoria da relatividade de Albert Einstein. No mesmo texto, Bergson assume a relação de dependência do que se percebe como acelerações (e desacelerações) em relação à velocidade suposta em cada sistema: “ces ralentissements et ces accélérations tiennent uniquement aux mouvements des systèmes que l’on considère et ne dépendent que da vitesse dont on suppose chaque système animé.” (72-3)

[19] O subtítulo de La fable mystique “Chemins vers nulle part” (87) parece citar a tradução francesa de Holzwege de Martin Heidegger por Wolfgang Brokmeier: Chemins qui ne mènent nulle part (Paris: Gallimard Mayenne, 1962).

[20] Embora o seu estilo ainda esteja influenciado pelo pensamento católico metafísico de XIX, o estudo de que extraio a citação, Prière et poésie, é uma obra de maturidade cuja concepção da semelhança entre a poesia e a mística é consideravelmente moderna.

[21] Veja-se Le phénomène érotique, primeira tentativa de Jean-Luc Marion de pensar o amor de forma sistematizada.

[22] Gabriel Marcel, Être et avoir, pág. 170 da edição utilizada por Prini.

 

FERNANDO ECHEVARRÍA – ÍNDICE

Revista Triplov

Janeiro de 2026