O Museu Théodore Monod de Arte Africana ergue-se no distrito do Plateau, na mítica Praça de Soweto, em Dakar, Senegal. Sendo uma das instituições museológicas mais antigas e prestigiadas da África Ocidental, o museu encontrou o seu grande patrono e dinamizador em Léopold Sédar Senghor, o primeiro presidente do Senegal independente e um dos maiores teóricos do conceito da Negritude. Senghor promoveu ativamente o museu como embaixada das artes negras para o mundo, transformando o acervo do IFAN numa ferramenta crucial de afirmação cultural e diplomacia ativista pós-colonial.
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O nome da instituição homenageia Théodore Monod, insigne naturalista, explorador e humanista francês que dirigiu o antigo Institut Français d’Afrique Noire (atual Instituto Fundamental da África Negra) entre 1938 e 1965. Monod dedicou décadas da sua vida ao estudo e preservação da biodiversidade e das culturas saharianas e subsaharianas, deixando um legado científico inestimável.
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Esta nova publicação dá continuidade ao registo analítico da nossa missão. Em relatórios anteriores, debruçámo-nos sobre a envolvência botânica e artística d’O Jardim do IFAN, registando a impressionante perícia do mestre Meissa, na sua pintura executada com areia, bem como as variadas manifestações de arte que circundam o espaço. Recordamos, em especial, a imponência da majestosa Adansonia digitata (o embondeiro) que ali reina, erguendo-se como sentinela vegetal e exibindo orgulhosamente o seu longo e poético colar de pérolas.
O Salão da Madrassa e o Nexo Identitário do Senegal
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A grande sala do Museu Théodore Monod representa uma madrassa (escola corânica, escola tradicional) revela-se na sua plenitude antropológica através da organização do espaço. Na periferia do grande tapete azul-escuro, o ato de descalçar os sapatos e deixá-los fora da área de leitura delimita o perímetro sagrado do conhecimento, da reflexão e do respeito institucional.
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A dinâmica pedagógica é circular e horizontal, orientada para que os alunos se sentem diretamente no chão. Apoiados por coxins azuis dispostos em redor de uma belíssima tapeçaria concêntrica e colorida, os estudantes acomodam-se ao nível da terra. No centro desta mandala de saber, os manuais e textos abertos convergem para um livro central fechado, que serve de eixo visual e conceptual para as leituras partilhadas. Ao fundo, nas reentrâncias brancas da parede, esculturas e máscaras rituais ancestrais emolduram o ambiente, demonstrando que a arte e o ensino convivem em absoluta harmonia.
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Existe um nexo profundo e indissociável entre o Museu, o IFAN (Institut Fondamental d’Afrique Noire) e a identidade primacial do povo senegalês. Esta identidade é intrinsecamente concedida e estruturada pela religião muçulmana, que abrange a quase totalidade da população do país.
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A engenharia identitária do Senegal, grandemente impulsionada por Léopold Senghor, assentou no facto de o Islão senegalês ser profundamente marcado pelas confrarias sufistas. Estas irmandades funcionaram historicamente como escudos de coesão social, resistência cultural e pacificação interna. Quando o museu integra uma madrassa viva no seu espaço físico, assume que a cultura e a arte africana não podem ser dissociadas da espiritualidade que molda o quotidiano da nação. O arquivo do IFAN afirma-se, assim, como uma extensão da própria alma e da estrutura pedagógica que confere ao senegalês a sua dignidade e soberania ontológica.
Figuras Filiformes e o Mito da Androginia no Acervo do IFAN
A transição d’O Jardim do IFAN para o interior do Museu Théodore Monod revela uma continuidade temática absoluta no nosso diário de expedição. No artigo anterior, registámos a presença de um quadro grande exposto no jardim; a análise detalhada do recheio do museu confirma agora que essa pintura representa, com exatidão, a escultura antropomórfica de madeira que aqui fotografámos.
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Esta peça esculpida em madeira desgastada atesta como a temática dos gémeos, ou mesmo de corpos siameses, é de facto recorrente e estrutural na arte africana subsariana. Longe de ser mera anomalia biológica, a representação de figuras siamesas ou de dupla face — que emergem de um tronco unificado com duas cabeças simétricas — espelha conceitos cosmológicos profundos de totalidade, equilíbrio e complementaridade de forças.
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A escultura apresenta adornos metálicos nas orelhas externas e uma proteção rústica de tecido escuro na zona pélvica, isolando a figura no campo do sagrado e da ancestralidade.
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A recorrência desta iconografia no acervo do IFAN corrobora a visão de Léopold Senghor sobre a arte africana como uma filosofia viva, na qual a duplicação dos corpos celebra a integridade e a unidade espiritual da comunidade.
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Para rematar esta análise, cumpre assinalar que os objetos expostos no Museu Théodore Monod integram o vasto manancial de arte africana que, nos primórdios do século XX, serviu de catalisador para as vanguardas estéticas europeias. Grandes mestres da pintura ocidental, com destaque inequívoco para Pablo Picasso, beberam neste acervo conceptual um autêntico licor de rejuvenescimento formal, cuja geometrização e força expressiva romperam em definitivo com o naturalismo académico da época.
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Esta rota de contágio cultural não se limitou às artes plásticas: o continente europeu descobriu em simultâneo a riqueza rítmica da música de matriz africana pela via indireta do jazz, originalmente referenciado nos círculos intelectuais sob o termo jazz band. Esse entusiasmo pelo ritmo contagiante e pela modernidade sonora ecoou além-fronteiras e tocou o modernismo em língua portuguesa. António Ferro, por exemplo, aquando da sua histórica viagem ao Brasil em 1922 na companhia da sua esposa, a escritora Fernanda de Castro, participou ativamente nos debates em torno da Semana de Arte Moderna de São Paulo. Foi precisamente nesse contexto fervilhante de renovação estética que Ferro proferiu uma das suas célebres e vanguardistas conferências, dedicada inteiramente ao fenómeno e ao impacto cultural das jazz bands.
O Mbot Sédère: Harmonia, Espelho e Proteção Cosmopolita O Valor Mítico da Máscara e a Atração Zoomórfica no IFAN
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Legenda do Acervo: Masque-Cimier tradicional (Mbot), pertencente à cultura do povo Sédère (Serer), conservado no acervo principal do Museu Théodore Monod d’Art Africain (IFAN), em Dakar, Senegal.
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Esta majestosa peça vertical simula a arquitetura de uma empena ou frontão sagrado, caracterizando-se pela sua intensa policromia dominada pelo amarelo vibrante, verde e vermelho. O Mbot é tradicionalmente utilizado como um grande adorno ou máscara de crista em cerimónias rituais de grande relevância social, tais como ritos de iniciação masculina e celebrações de transição comunitária.
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A sua estrutura complexa é meticulosamente ornamentada com uma densa fiada de penas escuras nas extremidades e dezenas de pequenos espelhos circulares dispostos de forma sistemática e geométrica. Na cosmogonia Sédère, a presença dos espelhos e o rigor da simetria visual não têm um propósito meramente decorativo: destinam-se a refletir e repelir as energias negativas (o mau-olhado), funcionando simultaneamente como uma representação mística da harmonia cósmica, da integridade espiritual e da beleza absoluta da comunidade.
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No contexto da antropologia africana, a máscara transcende a sua dimensão plástica ou o conceito ocidental de disfarce. Ela opera como um recetáculo de forças invisíveis, um mediador entre o mundo físico e o espiritual, em que o portador abdica temporariamente da sua individualidade para encarnar uma entidade cósmica ou ancestral. No acervo do Museu Théodore Monod, essa transcendência manifesta-se através de uma profunda atração pelo reino animal (zoomorfismo), uma constante que conecta diferentes etnias e geografias sagradas da África Ocidental.
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Máscara Cimeira Ciwara
Esta ligação íntima com a natureza é patente na extraordinária Máscara Cimeira Ciwara (ou Tchiwara), uma das grandes joias do acervo, proveniente da cultura do povo Bamana (Mali). A peça, esculpida em madeira escura de linhas filiformes e estilizadas, ergue-se verticalmente sobre um Cocar entrançado e uma densa veste de ráfia preta que oculta por completo o corpo do dançarino. Na cosmogonia Bamana, a Ciwara representa um ser mítico — metade humano, metade animal — que ensinou aos homens a arte da agricultura.....
O grande destaque da peça são os seus longos e imponentes cornos de antílope, que se projetam em direção ao céu. Os cornos não simbolizam apenas o poder físico ou a altivez do animal; representam o crescimento vertical das espigas de milho e do milhete, atuando como canais visuais que intercetam as energias do sol e da chuva para fertilizar a terra. Quer seja no rigor simétrico dos pequenos espelhos do Mbot Sédère, quer seja na elegância pontiaguda dos cornos da Ciwara, as máscaras do IFAN expõem uma filosofia onde o homem e a fauna coabitam num mesmo código de respeito, sacralidade e soberania ontológica.
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A Máscara Nwantantay dos Bwa: A Geometria dos Espíritos da Natureza
Legenda do Acervo (Peça N.º 66): Máscara de prancha (Nwantantay), cultura do povo Bwa (Burkina Faso), integrada no acervo de grandes dimensões do Museu Théodore Monod d’Art Africain (IFAN), em Dakar, Senegal.
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Esta soberba máscara vertical é esculpida num único bloco de madeira maciça, apresentando uma face circular inferior e uma longa estrutura retangular que se estende verticalmente, culminando em dois grandes cornos curvos orientados para o centro. A peça exibe uma intensa decoração policromada em relevo geométrico, onde os padrões em ziguezague, os losangos e os xadrezes a preto, branco e vermelho codificam leis sociais e mitos sobre a fundação do mundo...
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A Máscara Nwantantay dos Bwa
Na cosmogonia do povo Bwa, a Nwantantay não encarna uma divindade personificada, mas sim os grandes espíritos invisíveis da floresta e da natureza (lanle). Estes espíritos manifestam-se aos seres humanos através de formas animais e conferem proteção, fertilidade e equilíbrio à comunidade. Os imponentes cornos superiores evocam uma forte atração pelo reino animal e o respeito pela fauna local. Durante as festividades agrárias e os ritos de iniciação, os dançarinos exibem estas altivas pranchas em movimentos acrobáticos vertiginosos, transformando a geometria gravada na madeira numa linguagem viva de comunicação com as forças do cosmos.
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A Representação da Mulher e o Princípio da Maternidade no IFAN
No recheio escultórico do Museu Théodore Monod, a figura feminina assume uma centralidade ontológica incontornável. Longe de ser apenas um elemento decorativo ou passivo, a mulher é representada na arte africana como o pilar de sustentação da linhagem, a guardiã dos segredos dinásticos e o recetáculo da força vital (nyama)...
O acervo do IFAN divide estas representações em dois grandes eixos: as figuras femininas autónomas, que evocam o poder político e espiritual da mulher na sociedade, e as estátuas de maternidade, em que ela surge acompanhada pela sua descendência...
Um exemplo maior desta iconografia é a impressionante escultura de maternidade, pertencente à cultura do povo Baga (Guiné-Conacri). Entalhada numa madeira densa e polida, a figura retrata uma mulher sentada em posição de profunda dignidade hierática. A cabeça exibe uma imponente crista sagrada e duas longas tranças geométricas estilizadas que moldam o rosto.
Nos braços, suspensa horizontalmente, repousa uma criança que a mãe ampara com mãos firmes e generosas, evidenciando o seu papel de progenitora e educadora. Nas cosmogonias da África Ocidental, a representação da mãe com o filho nos braços ou no colo não se esgota no afeto biológico. Ela simboliza a fertilidade da própria terra, a continuidade imorredoura da comunidade e a ligação sagrada entre os antepassados e as gerações que hão de vir.
Ao expor estátuas femininas com e sem filhos, o Museu Théodore Monod celebra a multiplicidade do poder feminino: a mulher enquanto líder espiritual, conselheira de reis, e simultaneamente como a matriz fecunda que assegura a soberania e a sobrevivência cultural dos povos.
O Pano Narrativo Aplicado: A Epopeia Marítima e o Remate da Jornada
Para selar em definitivo a nossa incursão pelo acervo do Museu Théodore Monod, deparamo-nos com uma monumental tapeçaria de panos aplicados, um imponente exemplar que sintetiza a transição da tradição oral para a iconografia têxtil da África Ocidental. Do ponto de vista histórico, esta peça não é assinada por um único autor individual, tratando-se de uma obra coletiva criada por uma guilda de artesãos do povo Fon, originários do antigo Reino de Daomé (atual Benim). Tradicionalmente, a autoria destas célebres tapeçarias de aplique (appliqué cloth) pertencia à prestigiada família Yemadjé, a linhagem de alfaiates reais que detinha o monopólio exclusivo de desenhar e costurar estas peças para a corte de Abomei.
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O foco central da composição é uma grande embarcação ou caravela europeia de casco axadrezado e multicolorido. Na cultura Fon, em que cada elemento visual traduz a história ou os provérbios de um monarca, este grande navio funciona como o símbolo oficial do Rei Agadja (que governou entre 1718 e 1740), representando o momento em que o Reino de Daomé expandiu o seu território até à costa, estabelecendo contacto e comércio direto com os navegadores europeus. Os mastros ostentam símbolos celestes — uma lua com feições humanas ladeada por estrelas —, sugerindo uma viagem sob proteção cósmica. Em redor desta nau, o pano ganha vida através de figuras filiformes e animais da fauna africana, como macacos e um imenso jacaré vermelho, que partilham o espaço com criaturas marinhas e felinos que guardam o fundo da composição. Destaca-se ainda, no canto inferior esquerdo, uma insígnia azul com a palavra “ACADIA”, que dialoga com a heráldica e com as complexas rotas atlânticas.
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Importa sublinhar que a emblemática caravela central não era uma tecnologia indígena, sim um registo visual das embarcações europeias introduzidas na região pela expansão marítima. Esta dinâmica foi profundamente marcada pela pioneira presença portuguesa no Reino do Daomé, onde Portugal manteve uma influente área de comércio e diplomacia informal baseada na mítica praça do Forte de São João Baptista de Ajudá. É neste cenário de trocas intensas, cujos termos locais e designações navais europeias se cruzavam nos portos, que o enigma escrito nesta tapeçaria do acervo do IFAN ganha o seu rigoroso enquadramento histórico.
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A presença desta valiosa herança cultural do Benim em solo senegalês explica-se pela própria génese do museu: durante o período colonial, o recém-criado Institut Français d’Afrique Noire (atual Instituto Fundamental da África Negra – IFAN) recolheu e transferiu importantes tesouros etnográficos das cortes reais da África Ocidental — incluindo os palácios de Abomei — para a sua sede em Dakar, onde se encontram hoje salvaguardados.
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Com esta última estação têxtil, o nosso Diário de Expedição ao Senegal atinge o seu porto de abrigo. Do dinamismo das areias decoradas n’O Jardim do IFAN à solenidade pedagógica da madrassa interior; do enigma andrógino das esculturas siamesas à altivez zoomórfica das máscaras Ciwara e Nwantantay; e terminando nesta vibrante odisseia de retalhos, o museu confirma-se como o guardião absoluto da soberania ontológica e da dignidade da África Negra. As bases de dados do Observatório estão validadas, a memória de campo está salva e a nossa missão cultural cumpre o seu desígnio institucional na Triplov.
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O grande tema da caravela
Contexto Histórico-Cultural e Político:
A tapeçaria foi confecionada entre 1960 e o início da década de 1970. Trata-se de um período de forte afirmação cultural pós-independência na África Ocidental, impulsionada pelo Presidente senegalês Léopold Sédar Senghor. Sob a sua égide, as artes têxteis (como as das Manufactures Sénégalaises de Thiès) e o papel investigador do IFAN foram instrumentalizados para reinterpretar as memórias coloniais e transatlânticas.
A produção desta tapeçaria coincide cronologicamente com o fim dramático da presença colonial portuguesa na região: em agosto de 1961, as forças da recém-independente República do Daomé (atual Benim) cercaram e anexaram o Enclave de Ajudá. Este minúsculo território de apenas 1-2 hectares, conhecido na diplomacia internacional como a “mais pequena colónia do mundo”, albergava a antiga Feitoria e Fortaleza de São João Baptista de Ajudá. O derradeiro governador português, perante o ultimato do Daomé (que fora colónia francesa), incendiou as instalações do forte antes de ser expulso. A inclusão da caravela na tapeçaria reativa e documenta visualmente este longo ciclo histórico, que começou com a chegada dos navegadores portugueses no século XV e terminou formalmente nos anos 60.
Designação Identificada:
Caravela Portuguesa Estilizada.
Inscrição de Apoio Cartográfico: “ACADIA” (Confirmada a grafia com “C”, fixada no colete de proteção marítima adjacente, evocando as rotas atlânticas cruzadas).
Tipologia do Espaço Histórico Associado: Feitoria Comercial / Fortaleza Militarizada (São João Baptista de Ajudá).
Material/Técnica: Aplique de tecidos coloridos (appliqué) sobre fundo de algodão cru, com contornos a ponto corrido.
Descrição Morfológica e Estilística: A embarcação surge representada em perfil bidimensional através da técnica senegalesa de justaposição de tecidos (appliqué). Destaca-se o desenho do casco arqueado com popa sobrelevada, emulando o característico castelo de popa das caravelas quinhentistas portuguesas. O aparelho de mastreação sustenta panos de vela estilizados com motivos geométricos em tons contrastantes e contornos fortemente demarcados a fio escuro. A composição transmite o dinamismo do navio a bolinar sobre o plano têxtil.
Significado no Relatório: A caravela atua como o motor iconográfico que liga o Golfo da Guiné ao resto do Atlântico. Ao colocar lado a lado a caravela portuguesa, o colete protetor com a inscrição “ACADIA” (América do Norte colonial francesa) e os padrões estéticos africanos, a tapeçaria do IFAN reescreve visualmente o mapa das ligações globais, fixando o encerramento do império português na Costa dos Escravos na mesma época em que a peça foi tecida.
O PORMENOR DO COLETE COM A INSCRIÇÃO “ACADIA”
A grande tapeçaria em pano de algodão com apliques e bordados coloridos foi confecionada entre a década de 1960 e o início da década de 1970. Trata-se de um período marcado pela afirmação cultural e artística senegalesa pós-independência, impulsionada diretamente pelo Presidente Léopold Sédar Senghor. Sob a sua égide, as artes têxteis foram elevadas a símbolos de identidade nacional através de iniciativas como as Manufactures Sénégalaises des Arts Décoratifs de Thiès, revitalizando também o papel investigador e museológico do IFAN (Instituto Fundamental da África Negra, hoje Museu Théodore Monod) na leitura das relações históricas transatlânticas.
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Descrição Morfológica:
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.. O objeto consiste numa peça de vestuário defensiva ou utilitária de corte retangular e simétrico, com forte predominância da cor azul-indigo. Apresenta um decote côncavo pronunciado na parte superior, ladeado por duas alças ou ombreiras rematadas a castanho-claro. As aberturas lateral-esquerda e lateral-direita são delimitadas por uma cercadura vertical de meias-luas (ou presilhas em arco) na cor preta, conferindo uma estética de fecho funcional ou reforço estrutural...
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O centro da peça é dominado por um retângulo vertical com moldura dupla em tons de amarelo e laranja, contendo um motivo geométrico abstrato em ziguezague vertical que evoca heráldica ou sinalização náutica. Duas barras verticais vermelhas flanqueiam este painel central. A base do colete é rematada por uma aba horizontal azul onde assenta a inscrição manuscrita “ACADIA”. Esta inscrição encontra-se sublinhada por uma tira protetora final em vermelho vivo. À esquerda do conjunto, o colete surge flanqueado por um cabo náutico ou amarra estilizada em tons de bege e vermelho, o que reforça o enquadramento marítimo e as rotas de navegação representadas na tapeçaria.
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Designação Identificada: Colete de Proteção Marítima / Colete Salva-Vidas Estilizado.
Inscrição Base: “ACADIA” (Bordada a fio escuro na secção inferior azul).
Cronologia: c. 1960-1970 (Período das Grandes Manufaturas Têxteis Senegalesas).
Material/Técnica: Aplique de tecidos coloridos (appliqué) sobre fundo de algodão cru, com contornos e detalhes bordados a ponto corrido.
A transição d’O Jardim do IFAN para o interior do Museu Théodore Monod revela uma continuidade temática absoluta no nosso diário de expedição. No artigo anterior, registámos a presença de um quadro grande exposto no jardim; a análise detalhada do recheio do museu confirma agora que essa pintura representa, com exatidão, a escultura antropomórfica de madeira que aqui fotografámos.
Nos braços, suspensa horizontalmente, repousa uma criança que a mãe ampara com mãos firmes e generosas, evidenciando o seu papel de progenitora e educadora. Nas cosmogonias da África Ocidental, a representação da mãe com o filho nos braços ou no colo não se esgota no afeto biológico. Ela simboliza a fertilidade da própria terra, a continuidade imorredoura da comunidade e a ligação sagrada entre os antepassados e as gerações que hão de vir. 
