FRANCISCO SARAIVA FINO
Notas de leitura de noturnos, de Rui Sobral
No homem, a pessoa é essa coisa angustiante,
que tem frio, que corre em busca de refúgio e de calor.
Simone Weil, A Pessoa e o Sagrado.
E a morte, que colhe olhos como flores,
não encontra os meus olhos…
Rainer Maria Rilke, Das Buch der Bilder
Da leitura de Animal de Bosque, de Joan Margarit, retivemos, do poema homónimo, dois versos que podem, de algum modo, condensar a arte poética de Rui Sobral de acordo com o seu mais recente livro: «Porque a poesia é, para quem escreve, / aprender a escrever-se.» (Margarit, 2024: 31).
Os dois níveis acrescentam-se mutuamente: por um lado, a poesia conecta-se com a tarefa de aprender, apontando para uma mathesis e para a convicção de que o conhecimento que lhe é próprio será significativo, na forma de descoberta ou redescoberta interior, o que nos conduz ao segundo registo, o da determinação de uma função mais precisa de caráter existencial. O ponto de vista, nos versos citados, pertence a «quem escreve», ao poeta que, no e pelo exercício da escrita, busca em simultâneo a revelação ontológica e o meio de a comunicar, numa circularidade que, no final, reconduz ambos à coincidência de uma exterioridade legível. A letra, a palavra, abriga o som de uma interioridade cuja memória se representa nos versos e se entrega ao poeta como figuração de si e ao leitor (que também ele é) como imagem projetada de uma identidade reconstituível nos interstícios temporais da leitura. Aquilo que se fundamenta na aprendizagem de si mesmo e que o poema dá conta como testemunho sempre contingente é, do lado do leitor, uma procura dos signos dessa identidade em demanda, a qual acede à palavra através do exercício da memória que, entre ficcionalização e reconhecimento, se vê cada vez mais internalizada na construção diligente do texto. O que é declarado como resultado da aprendizagem é um «eu» cúmplice, comprometido e repassado pelos movimentos do tempo, circulando no poema entre a vontade de expressão, a de descoberta de si e a da recuperação anamnética que fundamenta as anteriores. A aprendizagem progride pela memória, o que significa aceder à profundidade anterior, ao nível do infernum do tempo, à penumbra do passado onde as imagens, entre as sombras angustiadas do poema de Dante e a perceção aguda da inevitabilidade do desgaste do corpo e da vida, motivam essa consciência lutuosa de que noturnos nos fornece amplo ensinamento.
Regressado à publicação após a estreia, em 2014, com A nu (Papiro Editora), a relação de Rui Sobral com esse tempo infernal matiza-se nesta obra na sua organização em quadros à maneira de fotogramas, no movimento intercalado de três sequências identificadas por nomes e quatro, as predominantes, associadas a números registados por extenso. A diferenciação e ligação dos cinco primeiros conjuntos é assegurada por quatro ilustrações da autoria do poeta, reservando-se a quinta para a última parte, composta, ordenadamente, pelos nomes e, a fechar, por uma última série de números, reenviando para a disposição observada no início. Uma linha corta os desenhos em dois hemisférios. Os finos traços das ilustrações ocupam-se na representação sucessiva de um pássaro, do rosto de uma criança, da figura em pé, de perfil, do corpo de um jovem, de uma flor com a sua corola em cálice e, de novo, o rosto da criança. Em evidência, encontra-se a ausência da representação ocular nos dois primeiros desenhos, passando para a figura vendada de perfil e para a rasura vigorosa do espaço ocular e da fronte, no último. Nesta, a força dos riscos em acumulação contrasta com a leveza subtil das linhas das representações anteriores, como a dos pequenos traços da flor a esvanecer na brancura da folha. O último desenho da criança, espelhando o rosto da segunda ilustração, contrasta com a leveza do conjunto e exibe-se na qualidade emblemática de inviabilização da perceção de exterioridade, cambiada na preponderância da atitude meditativa que alenta toda a obra e que deflete na alusão ao que tendemos a reconhecer como experiências traumáticas, cuja reconstituição agónica foi preenchendo a textura dos versos ao longo de noturnos. O poema «prieto», sucedendo ao último desenho, confirma a continuidade da expressão das marcas deixadas num corpo cada vez mais apagado face à incomensurabilidade dos sentimentos vividos e à constatação da progressiva fragmentação de si:
não é a solidão que mata
passei a vida a mendigar afecto
como quem estende um copo em frente a uma igreja
vinham moedas vinham migalhas
mas nunca pão
o amor disseram-me é doação
mas nunca disseram
que às vezes é amputação
fui arrancando partes de mim
para caber nos ideais alheios,
até que me vi sem mãos para segurar nada
sem boca para pedir colo
sem olhos para ver o que restava (Sobral, 2025: 95)
Ocorre-nos a lição de Merleau-Ponty (2006: 36): «A visão não é a metamorfose das coisas mesmas na sua visão, a dupla pertença das coisas ao grande mundo e a um pequeno mundo privado. É um pensamento que descodifica estritamente os signos dados no corpo.» A visão, em noturnos, é a indagação escrita desses signos aprendidos vindos do chronos, cuja constatação de impiedade se consuma na exibição da sua objetividade devoradora e que o criador concretizou na dramatização do tempo ordenado, irrefreável, absoluto através dos algarismos que compõem a duração humana dos dias e das horas. Consignando o sujeito à sua finitude, os números representam esses «signos dados no corpo», estigmas que a memória sublima em narrativas de dor que se reproduzem em espelhos aptos, infernalmente, a reconfigurar identidades ou a esbatê-las até à invisibilidade. O primeiro poema do livro, «mil oitocentos e vinte e cinco, dez e dezanove», adverte-o desde o limiar, anunciando o tom elegíaco que acompanhará as posteriores jornadas vorazes do tempo:
tinha cinco anos e os dias sabiam a ferro
chaves, as mãos dele – abriam-me sem força
e os outros vieram depois, cães a farejar carne
vestiam-se de noite entravam-me pelos ossos
ladrões em procissão
o meu corpo era casa escancarada
língua, faca curva mordida para dentro
o tempo a mastigar-me cru
um cheiro um peso um tempo estagnado
e lençóis, mapas de sangue seco
geografias da culpa que eu lavava em silêncio
depois, cresci: o espelho pariu um estranho
e na sombra de cada homem, um lobo a rir-se
e na boca de cada lobo, os dentes do meu primo (Sobral, 2025: 7)
Chronos, o tempo voraz, pai de Zeus e de todos os homens, é o centro dessa família mítica e humana submissa à autoridade devoradora e inquestionável, atuando como o patriarca veterotestamentário com o seu cutelo sob as vestes preparado para executar um eventual sacrifício ou recolhendo a chave da autoridade soberana para abrir o Reino dos Céus. No poema «quatorze mil seiscentos e quarenta e um, doze e cinco» (Sobral, 2025: 13), afirma-se que “há uma lâmina pai cravada no centro do peito / um corte que sangra silêncio / (nunca cicatriza) / uma sede que arde sem boca sem água sem fim / o tempo, vândalo velho empurra-me às cegas / como um bêbado que dança nas campas», na sequência da referência, no poema anterior, «treze mil quinhentos e noventa e um, dezassete e cinquenta e quatro», à imagem da morte «como lâmina clandestina», citada na voz paterna de quem a antecipa. A morte e o tempo comungam na mesma mesa sacrificial onde a família participava, outrora, na devoração repetida de corpos inocentes, insensível à dor potencial de seres convertidos em centros desse ágape ritual que o sujeito rememora, com angústia, no poema «jesus»:
há dores que se camuflam de vida e nos consomem
por dentro´
vórtices ininterruptos
tragédias por compreender que certa é a vida e
nunca a morte como cospem as velhas de todas
as idades e os acéfalos a repetir sortes aos
domingos à tarde em reuniões familiares com
sono entre manjares de porcos vacas e patos de
galos sangue nos pratos (Sobral, 2025: 59)
O poema recupera, atenuada, a reflexão sobre os festins dominicais desenvolvida em «quatorze mil cento e oitenta e quatro, quinze e vinte”, na descrição grotesca da família observada, no cumprimento do hábito, por esse Deus silencioso a quem se pede bênção pela morte das suas criaturas – «e o senhor observa do outro lado / um cemitério de ossos nos vossos pratos – / autênticas valas comuns» (Sobral, 2025: 15). Do lado oposto, a empatia pelo destino das vítimas contrasta com o silêncio moral dos participantes, o que motiva, da parte do sujeito, a afirmação sentenciosa – “porque quem come a terra sem perguntar o preço / não sabe o que é sentir dor em forma de vida” (Sobral, 2025: 17) –, como que acenando a uma forma de compaixão que pressente comum às suas próprias vivências interiores.
A aproximação ao animal, na memória da infância, ultrapassa a comiseração humana pelo seu destino enquanto objeto de consumo (na poesia portuguesa, Eugénio de Castro notou-o, por exemplo, em «O pato assado») para se efetivar, pela coidentificação metafórica, com a domesticidade imposta ao sujeito – «havia vozes mais grossas que a minha garganta / sorrisos que pareciam comandos / e eu / um animal pequeno a acenar com a cabeça / porque era mais fácil acenar / do que fugir» (Sobral, 2025: 70). Transportando-se entre este e o sujeito (com a metáfora a exercer a sua função intrínseca de aproximar ambos), mas mantendo o seu estatuto de racionalidade, vivendo paralelamente ao animal mas não se confundindo com ele, a presença deste é significativa por oferecer ao homem, como argumentou John Berger, um companheirismo diferente do que poderia suceder em qualquer troca humana, dado que se trata de «um companheirismo dedicado à solidão do homem como espécie.» (Berger, 2003: 14). Essa afinidade, no silêncio do olhar do animal, tantas vezes espelho das expetativas humanas, surge ao «eu» poético de noturnos, de novo, como espelho da condição solitária de um corpo em dissipação, contaminado e debilitado, como o que expressivamente se representa no poema «treze mil setecentos e quarenta e cinco, três e vinte»:
o corpo cansa-me, arrasta-se como um cão doente
carne de chumbo derretida sobre ossos de vidro
combalido
os olhos queimam como velas deixadas acesas
tempo demais em noites de insónias
mas mais do que o corpo pesa-me a ideia
de ser um desencontrado e nunca se pertencer
sou filho sem gente, mar e rio poluídos
cheiro a morto.
sou eco perdido
num corredor de sombras coladas ao chão
um grito trancado dentro desta boca sem voz
se ao menos houvesse um fio a costurar o vazio
mas tudo é neblina murmúrio escuridão sem nome
observam-se caixões do outro lado do vidro
um espectro silencioso com olhos de espelho
na terna espera que eu me desfaça em memória (Sobral, 2025: 19)
Durante a caminhada infernal do «desencontrado» por esses corredores «de sombras coladas ao chão», o espelho mostra-se, na poesia de Rui Sobral, uma das imagens mais presentes nesse peregrinar, desvelando-se, como tivemos a ocasião de citar, desde a primeira composição do livro, na metáfora da diferença, no caso da passagem para o Outro durante o processo de crescimento: «depois, cresci: o espelho pariu um estranho» (Sobral, 2025: 7). A cisão com o «eu» anterior, decorrente do movimento da perda, consuma-se na vitrificação de Medusa da imagem do abismo cujo olhar devolvido resulta na fragmentação, sem que lhe seja permitido reaver a unidade de outrora de que apenas se guarda memória. Retomando tópicos caros à modernidade, como a desagregação e a alteridade na representação do sujeito, a atitude introspetiva proveniente da contemplação do espelho coloca-o a par do herói shakespeariano, que alcançou em Ricardo II a exemplaridade de quem, ao contemplá-lo, não mais logra reconhecer-se. Sabine Melchior-Bonnet, na sua fundamental História do Espelho, invoca a figura malograda do rei, para quem «o espelho devolve a figura indecifrável de um estranho, um fantasma da vida passada» (Melchior-Bonnet, 2016: 339), e a partir de cujos fragmentos estilhaçados busca algum conhecimento ontológico. Julgamos que essa meditação prossegue, em noturnos, no poema «lee», no enunciar cru das condições de que se reveste a condição agónica do sujeito representado:
o espelho não me reflete mais
não há rosto sequer
há um abismo onde morou fé
mas o abismo não me quer não me toca
observa-me com olhos de vidro
é dor que não suporta não desaparecer
tempo não me perdoa não conhece misericórdia
não há perdão para quem carrega o peso
de não saber onde termina ou começa a dor
somos fragmentos despedaçados pelo tempo
colamos despedaços de eus que nunca existiram
procuramos sentido em algo que nunca teve nome (Sobral, 2025: 25)
Em «circus», na rotação dos fragmentos de que também os títulos breves dos poemas conferem testemunho, convocando porções de referências gratas vindas da experiência do passado, prolonga-se o pathos de quem, na busca de si, apenas encontra os signos do tempo a esbater um outro corpo rendido à materialidade bíblica da terra – «o que vejo é um rosto esculpido em tempo / argila ressecada / olhos vazios cavernas sem fundo / a pele um mapa sem coordenadas / uma paisagem esquecida nas estradas» (Sobral, 2025: 31) – e que, adulto, pensando nos filhos, prossegue a reflexão circular sobre o envelhecimento e chega a encenar a morte, concedendo relevo ao medo ingente do supremo oblívio: «morro outra vez / e morro outra vez / num mundo que já não sabe quem sou / nem quem foram os meus filhos / quanto mais o sabor das refeições de domingo em / família casa da mãe» (Sobral, 2025: 91). Observando-a como acume do inferno, a leitura da vida não pode decorrer senão na abrangência da visão sobre o luto perpétuo que, circularmente, se vai preenchendo de signos de desgaste e de expetativas face ao rigor do destino de cada um, como se lê em «ópera» na alusão aos trabalhos tragicómicos de uma existência preenchida pelos véus cerrados da contingência:
o inferno não está debaixo da terra
o inferno é este corpo cansado
enferrujado
como uma máquina que nunca foi lubrificada
o inferno é esta mente em ruínas
paredes rachadas pelo tempo
este medo de existir sem razão
como um grito preso nesta boca cosida
o inferno é acordar todos os dias
e sentir o fardo da vida pregado à pele
perceber que nada mudou
que respiramos com a mesma dor de ontem
o inferno é saber que nada nunca mudará
que cada amanhecer é uma porta trancada
janela pintada de preto
por onde o sol nunca irá entrar (Sobral, 2025: 30)
Dessa «porta trancada» de cada amanhecer, sabemos que o sujeito não dispõe necessariamente de chave – «se a vida é esta casa nasci sem chave» (Sobral, 2025: 14) – do mesmo modo que o poema não deve necessariamente depor a chave da esperança algures durante a viagem por essa existência que é selva selvaggia e aspra e forte (Dante, I: 5). Na entrada do inferno, na entrada do poema, também Rui Sobral nos recorda que devemos, muitas vezes, deixar todas as ilusões e esperanças. Citando Teresa Bartolomei, a propósito de Dante, «o poeta não está em paz com o mundo, ele é o não satisfeito com o estado das coisas. A poesia vive no inferno e a sua missão é de o mostrar ao seu leitor tal como ele é» (Bartolomei, 2021: 31-32). A obra noturnos, neste sentido, mostra-se exemplar.
Francisco Saraiva Fino
Referências bibliográficas
BARTOLOMEI, Teresa (2021) – O poeta no inferno, de Dante a Jorie Graham: a «outra viagem» da poesia. Lisboa: Universidade Católica Editora.
BERGER, John (2003) – Sobre o olhar, trad. Lya Luft. Amadora: Editorial Gustavo Gili.
DANTE ALIGHIERI (1966) – Commedia, ed. Giorgio Petrocchi, 3 vols. Milano: Mondadori.
MARGARIT, Joan (2024) – Animal de Bosque, trad. Álex Tarradellas, Rita Custódio e Miguel Filipe Mochila. Lisboa: Língua Morta.
MELCHIOR-BONNET, Sabine (2016) – História do Espelho, trad. José Alfaro. Lisboa: Orfeu Negro.
MERLEAU-PONTY, Maurice de (2006) – O olho e o espírito, 6.ª ed., trad. Luís Manuel Bernardo. Lisboa: Vega.
Rui Sobral
noturnos
Poética Editora, Lisboa, maio de 2025, 126 pp.